http://320132165.qzone.qq.com Sat, 28 Nov 2009 03:19:04 GMT Qzone zh-cn Copyright (C), 2005-2008, Tencent Tech. Co., Ltd. Thu, 25 Dec 2008 09:11:09 GMT http://320132165.qzone.qq.com/blog/1230196269
接近傍晚时分的光线加重了纹理的效果。

在风景面前，我们的视觉是带有主观意愿的，我们会不自觉地忽略那些不和谐，凌乱的事物。而照相机的胶片只能够记录真实的场景。

所以，在你下次外出采风之前，建议你先将照相机的焦距调整到一个适中的程度；在拍摄的过程中尽量克制自己总想将第一眼看到的美景就摄入镜头的冲动；如果一张照片难以将风景尽摄眼底，你可以尝试从多个角度拍照，以组照的形式来表现美丽的风光；首先应用广角镜头来纵览全局，然后再逐渐将镜头拉近来捕捉最美的细节部分，如果你的傻瓜照相机是内置不可变焦镜头的，那么只有尽可能地靠近景物才能更好地突出重点。
穿越树木的阳光给单调的森林景象增添了戏剧性效果。

不论在什么情况，你都不必费心地将所有的岩石，树木或者其他其他景物元素都尽收。举例而言，拍摄山上一棵孤零零的树往往比起拍摄一个葱茏的山头要有意思的多；蓝天映衬下树枝的一角虽然拍起来简单，但是照片将往往会更有感染力。

记住所有精彩的照片都只有一个主题，或者称为中心元素。如果照片的欣赏者觉得你捕捉的这个主题不够鲜明突出，那么照片的感染力当然也就大打折扣了。这一法则只有在你努力表现的是图案或者一些抽象的印象的时候才不适用，比如拍摄色彩斑斓的石头，雪地上动物的脚印等等。
浮云给农场增添了恬静美。

出现在照片前景中的元素可以给整个照片带来艺术性的效果，它将起引导观众的眼睛去寻找

主题的作用。典型的例子比如农舍前的栅栏，交织在峡谷中的道路，蜿蜒在山区中的铁轨……。

在胶片的选择上，感光度为ISO100的胶片最适合来表现风景照所需要的细腻和颜色的锐利。如果你拍摄的是运动物体或拍摄环境的采光相对暗一点，那么你要考虑使用感光度更高的胶片。

很多使用傻瓜相机的人都只喜欢于用水平的角度来拍照，这可能是因为这个姿势最容易把握相机。但是对于风景摄影来说，有时候垂直角度会有更好的效果，比如在拍摄耸立的山峰和飞流直下的瀑布的时候。有一些场景是只适合在水平角度拍摄的，比如海滨。当然，也有一些场景是同时适用于这两种拍摄角度的。
水面的倒影给这张城市风光照片围绕主题搭建了一个有趣的框架。

在拍摄的时候，即使你可以确定这个场景是适合水平角度的，你也不妨把相机竖过来，从取景框中看看假使以垂直角度拍摄是什么效果。另外，在拍摄中也不要过于循规蹈矩，不敢打破常规，试试看你会发现，一些场景在偏转一定角度的情况下拍摄会更有趣。

很多人会固执地认为只有在日光充沛的时候才适合户外摄影，其实这个观点是错误的。中午的时候，刺眼的阳光会洗刷景物的本来颜色，并且让远景永远看起来是灰蒙蒙的。相比之下，光线良好的早晨和下午更适合拍摄，这些时候外头的光线会更柔和，阴影也可能产生戏剧性的效果；即使你使用的只是功能简单的傻瓜相机，此刻也有可能拍摄出难得的佳作来。

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　　这是一个经久不衰的热门争议问题。这个问题的要害在于你要多好的风景照？一旦风景照的画质标准统一了，讨论相机成像的容忍度也就确定了。6x7、4x5系统的风景照要比135系统(无论数码和胶片)有优势，这个是公认的。如果用大中幅相机来对比APS幅面数码机显然是不合适的，得出的结论也有失偏颇。用高于135系统能力的标准要求数码相机，这是批评数码相机流行的误区。
　　胶片目前还在一些领域领先于数码感光器，比如，分辨率(对线/毫米)、影调层次过度平滑等等。但这种优势正在逐步缩小，而且随着电子技术的发展，将来也有可能在技术“数值”上超过胶片。数码相机则在“速度”上拥有优势。它出片的速度超过负片的冲洗，它能立即给你反馈信息，通过查看即时影像和相关数据，可以实现“在拍摄地点修正”的功能。

　　胶片机在一些方面领先，数码机在另一些方面有优势，这就是目前的摄影器材格局。胶片机传统观片方式是观片器、幻灯机、相纸。不要让传统观片方式得出的美妙感觉误导了电脑屏幕上另外一种图片风格。胶片在传统观片方式下很精彩，但我反对两种不同观片方式的摄影手段放到屏幕上一概而论。胶片经过扫描再贴到网上已经是数字化的图片，用胶片的数字化处理来批评数码图片，是否可以称为：Figital狂砸Digital？

　　你不会傻到用小DC来拍摄百米赛跑，反过来Mamiya 6x7也不是你拍摄日常生活照的首选。一个是“不够用”，一个是“过够用”，“够用”永远是器材选择上的“金标准”。

　　2 对于数码单反相机的成像来说像素值最关键

　　像素越多分辨率越高，这个道理基本上没有错误。但要注意像素和像素是不一样的。单个像素面积大，信噪比低，可以实现更好的动态范围和低噪音，这一点也很重要。也正是单个像素面积上的差距，造成了800万像素小DC的图像质量，尤其是高ISO时的抑噪水平远不如600万、甚至400万像素的数码单反相机。

　　对于数字成像技术而言分辨率是一个很重要的方面。具有同等重要地位的还有动态范围、信噪比。如何做到高像素、同时具有高动态范围、低信噪比的像素，相对目前的技术水平还是比较具有挑战性的工作。

　　3 全幅才是硬道理

　　这种想法来源于胶片机上“大底才是硬道理”。幅面大确实有优势，最起码屋子大了，可以盛下更多的像素。而且感光器面积增大可以允许单个像素面积做的更大，从而实现低信噪比，高动态范围。

　　值得注意的是，数码革命才刚刚开始，全幅只是数字成像的一个发展方向，而不是唯一方向。X3、3/4、DX幅面等等技术也在不断进步和发展。如果有一天DX幅面获得技术突破，可以用小一些的幅面获得超高质量的像素，结合全幅在广角上固有的光学弱点，也许DX幅面会成为技术领先者。X3、3/4也是一样，如果将来他们克服了自己的弱点，也许他们的技术前景比我们想象的要广阔的多。将来的事情谁也说不清，多说也不解决我们现实器材问题。

　　基于目前的技术和我们的经验，全幅有很大优势。但全幅是否最终成为数字成像技术的制高点，还需时日来观察。

　　　4 数码单反相机自动白平衡很难搞好

　　目前数码相机的自动白平衡功能都比较薄弱，主要还是相机探测周围色温上还有很多不足。高档机型AWB稍好，但距离完美也有很大距离。有几点可以改进的地方。

　　首先要确定自己的显示器是否正常再现颜色。推荐和鼓励使用ColorVision Spyder(俗称蜘蛛)定期校正显示器。显示器校正的最好境界应该是硬件校正，尽量减少带有个人经验的人工干预，在这一点上虽然spyder也有人为经验参与，但还是比所有的软件校正要好得多。

　　其次，在有条件的时候，推荐使用灰板在拍摄中手动设置白平衡，同时还要实地拍摄一张带有灰板的画面以备后期调整。不太推荐白板，因为随手找到的白板一般都不是纯白的，也容易受到曝光的影响，容易误导相机和后期PS白色吸管。

　　最后，要熟知各款相机AWB的色温工作范围和最佳工作范围，超出这个范围就要手动设定白平衡，这样可以降低自动白平衡的失误率。

　　5 JPEG格式下相机内锐化比后期锐化好

　　如果你是追求画质而不是随便玩玩的话，应该采取后期锐化的方式！机内处理图片的顺序是先锐化再压缩成JPEG图片。机内锐化后在压缩过程中将放大halo(白边)效果，也会增加噪音。

　　如果是严肃的摄影，在JPEG格式下应该关闭机内锐化，选择后期图像处理软件来完成这项任务。

　　6 经常换镜头，所以感光器容易进灰

　　即使你永远不换境头，感光器前面的低通滤镜也照样会沾上灰尘。数码机不同于小型DC，它有快门帘，有反光镜，在拍摄中这些机构反复震动会绕流空气，卷起微小灰尘。感光器等电子机构会有静电吸附这些灰尘。

　　数码单反相机的优势之一就是更换镜头的灵活性，我们不能因为灰尘问题就因噎废食，采取鸵鸟态度，对更换镜头避而远之。至于除尘方法，网上五花八门，各有所长，市场上产品林立，价格不菲，大家学习、掏钱就是了。猪肉都买了，别舍不得葱花钱。

　　7 photoshop在手，曝光宽容度我修

　　的确，Photoshop可以通过两张不同曝光的照片来提高曝光宽容度。但这办法不会总灵验，有时候你没有机会去照第2张图片。而且这需要电脑前工作时间和技巧。天下没有免费的午餐，越多的PS会有越多的像质损害风险。

　　最好的方法还是在前期解决问题，在相机内控制画面曝光在宽容度之内。这样做省时省力，无像质损害。你就可以用省下时间多陪一陪家人不好吗？

　　前期控制曝光宽容度的办法就是中灰渐变镜。

　　8 数码相机上，狗头不狗、牛头不牛

　　Yes and No. 准确的说，狗头不狗，牛头更牛。数码机只取中间成像部分，所以相对于胶片机来说狗头光学表现有提升。牛头也是同样的道理，相对于胶片机也应该有更好的表现。

　　但对于设计年代久远的镜头，由于没有考虑到数码机的优化问题，所以这些镜头无论狗牛，一般在数码机上表现都不太突出。

　　目前各厂家都在争相推出“为数码优化”镜头，这些镜头相对于普通镜头在数码机上确实有更好的表现。数码用户购买镜头应该在这些镜头里寻找自己的目标。

　　9 金属的数码相机比塑料的好。

　　这种说法是基于金属比塑料耐用的理论，是传统机身定位在数码机上的延续。数码技术一日千里，一个数码机型的市场生命周期只有2年左右。你用金属机身可能20年都很好，但数字成像部分2、3年就落后一大截。10年后你手里拿的是好的金属疙瘩而不是好的数码相机。

　　支持金属机的另一个理由是手感。手感是最主观的东西，无法量化和比较。有人喜欢金属的厚重，但有人不喜欢金属在冬天里的冰冷。有人喜欢塑料的轻巧，有人讨厌塑料的质感。这都没有对错之分，只是个人喜好。

　　需要说明的是，塑料和塑料也不同。各厂家各机型之间塑料组成材料和比例不同，坚固度和手感也不同。塑料的优势在于轻巧、便宜、坚固度达到一定的底线。由于价格相对低廉，将来相机升级换代也不太痛心。

　　对于大部分业余爱好者来说，用塑料机身的数码机很合适。

　　10 数码相机使人浮躁。

　　数码相机只是工具。浮躁与否还是要看个人头脑。是的，数码相机按动快门的压力很小，很容易拍摄大量的照片。但用心拍和不用心拍不在于它使用的工具，而是使用工具的人。换句话说：好的事情是它是数码的，坏的事情是它是数码的。

　　数码相机只提供了温床，而它却当了摄影师浮躁的替罪羊。

　　11 如果直接出片，画面质量上数码单反不如小型数码相机

　　由于小型DC里定位于直接出片，有更多的内置软件干预。所以看似小型DC直接出片画面更干净，曝光宽容度更好。但在高感光度时小DC画质下降明显。同等条件下直接放大出片，数码单反的优势巨大。

　　12 离开photoshop数码单反基本上就是半残废

　　首先，只要使用得当，数码单反直接出片不会输给小DC。其次，图像质量的要求因人而异。有人认为直接出片就已经很好了，有人认为还有改进的余地。要想得到高质量的图片Photoshop是必须的。如果直接出片小DC和数码单反都是5分，PS后数码单反能到10分，你会怎么做？反过来说，你舍弃小DC而上数码单反的目的是什么？是为了少用点PS？还是获得高质量的图片？

　　既少PS又获得高质量的图像，目前技术条件下还达不到。但数码单反没有PS也很精彩，残废说只是初学者的心理暗示。

　　　13 坚决不当数码小白鼠，也不给厂家捐前期研发费，等数码单反成熟了再购买

　　这个就涉及到考虑问题的角度。搞摄影、买器材要以我为主。你是在摄影而不是测试，器材成熟的标准也是因人而已的。购买器材的时候多考虑自己的需求，少关心别人的事情，这才是正确的态度。你可以暂时不购买某种器材，但应该是出于“利己”的考虑。如果出发点是“不利他”，那你永远不能从摄影和器材发烧上得到乐趣。

　　14 数码单反性价比大大低于胶片机

　　要单论价格，胶片机的价格要大大便宜于数码机。但“性价比”包括了性和价两方面。“价”实实在在地摆在那里，“性”可就是说不清道不明的话题了。性价比是个很个体化的东西，每个人的性价比标准都不同。综合考虑发烧程度、经济承受能力，摄影用途等因素每个人都有不同的判断。

　　15 用数码机可以比较出不同厂家镜头的优劣

　　镜头之间的成像比较要在相同相机上进行才能得出客观结论。使用不同相机比较相同镜头甚至不同镜头，由此产生的结论是不可信的。因为不同相机的感光器有不同的感光特性，分辨率、色彩再现?杂胁煌绻诓煌母泄馄教ㄉ辖芯低繁冉希浣崧凼遣谎辖鞯摹r

　　以后在论坛上遇到Canon-A1用10D说Canon的50/1.8锐不可挡，而我用D70上说Nikon 50/1.8比Canon的锐10倍都不止，大家应该忽略这样的言论。

　　16 数码领域佳能比尼康领先很多、Nikon、Canon两家比其他家领先很多、Fuji画质上领先很多、X3技术领先byer pattern很多、3/4系统是数码相机未来的方向
　　任何人可以在互联网上贴出任何文字。当今时代，科技、工艺水平高速发展，同类产品之间你中有我，我中有你的互补现象非常普遍。论坛上任何所谓“领先很多”的提法都需要谨慎求证。论坛上任何预测未来方向的话题都要心存疑问。我们这些摄影业余爱好者不是专门人才，不具专业经验，独立思考也好，人云亦云也好，下结论的事情，尤其使用夸张性词汇下结论的事情，应该越少越好。

　　有一点应该清楚，市场占有率从来不等于技术含量，广告攻势从来不代表未来方向。

　　17 RAW格式是最好的

　　论画质，RAW应该是最好的。但什么样的画质是你的底线？这又是一个一嘴毛的问题。有的人需要常年快速出片，这时候就需要在画质上作出妥协，而且这种妥协并不一定损害到最终成像。比如记者出的小尺寸图像，并没有看出RAW和JPEG的差距。从节约时间上来说JPEG格式显然有一些优势。只要使用得当JPEG格式图片完全能达到小尺寸图片的要求。

　　你要多好的画质？这是回答RAW格式问题的关键。

　　18 佳能消费级数码单反相机容易跑焦。

　　首先明确什么是跑焦？是不是目前有把“跑焦”定义扩大化的趋势？还是那句话，网上论坛的言论有把缺陷放大的特点。当时D70刚出来的时候论坛满眼都是“三大问题”，好像D70成了残废一样。哪有那么回事！

　　佳能相机应该存在跑焦的问题。但有多大的中彩几率，目前没有任何人掌握这个数据(包括佳能公司)。只是欲购者心理感受很坏、很焦虑而已。我建议大胆买下行货，事先跟商家说明情况，谈好条件，当场或回家简单实验一下，不行就换。顶多就是多跑一趟路的波折。

　　19 数码机由于焦距系数的关系，50mm焦距的标准镜头可以当成75mm左右的人像头使用
　　数字上看是这样。但考虑到透视效果，50mm镜头凑近了任务就变形了，你还是需要规规矩矩地去拍大半身人像才行。在数码机上拍人像还是需要专门人像头来完成。至于说室内摆不开机位，那不是镜头的错误。用短一些焦距替代人像头，稍一不注意机位角度控制，等待你的就是透视变形。

　　20 数码机的照片很容易看出焦外成像。

　　在photoshop横行的年代你还能相信什么？焦外成像对于PS、NI来说，作假比不作假容易。
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　 假如你拍摄了一批构图别致、曝光正确、且又确实是你所需要的主题的照片，但唯独其影像模糊，那是再扫兴不过了。如不留心检查原因，这种现象可能还会出现。
　　 初用数码相机的摄影爱好者，经常会遇到拍摄出的影像模糊发虚的问题，造成这种情况的原因很多，其中最主要的就是对焦不准、相机把持不稳、曝光组合的选择不当等问题。
　　 如果取到用自己拍摄的负片或幻灯片洗出的相片时，应立即对负片或幻灯片进行检查，看其是否清晰。人们往往会认为照片模糊是印相员的过错，他的机器出了毛病，结果从完美的负片或幻灯片制作出模糊的照片。
　　 第二个需要察看的，是镜头的后镜片。我们通常对镜头前镜片很重视，这是对的。可有时在换镜头时，却不慎把细微的指印或污痕留在了不易察觉到的后镜片上。
　　 如果保持相机和镜头处于良好状态而模糊现象仍然存在，那就会得出一个不幸的结论：肯定是拍摄者自身的问题。不管怎样，如果问题出在自己身上，那么问题究竟出在哪里呢？这里介绍几种既简便又迅速的检查方法，它有助于你找出此类问题的原因。
　　 模糊照片本身就可以提供线索。你需要判定的是造成模糊现象的原因—一有时通过—只较好的放大镜分析模糊的种类就可做到这一点。
　　 调焦错误
　　 如果相机调焦不当，就会使你拍摄的景物模糊，强光区域的四周发虚。另外，你如果拍摄一张具有一定纵深的物体(如人的头部)照片，你可能把焦点对在一个平面上(如两只眼睛)，结果发现它并不清晰。那么影像的其他部位(如鼻子或耳朵)是否更清晰呢？如果回答是肯定的，那么你的焦点就是对错了。如果因相机调焦系统错位，那么必须修理相机。如果调焦系统完好，那可能是你调焦太粗心，否则，你应借助某种光学仪器对你的眼镜或取景器接目镜进行校正。不要吹嘘你视力很好，能看见远处的跳蚤。把取景屏放置在距你3尺或稍近的能清楚观看的地方，如果你有散光或其他视觉毛病，你不得不靠近才能看清取景屏。要是这样，你就需要看眼科医生，不要找眼镜店。眼镜店是卖眼镜的，眼科医生才会给你眼睛做全面的检查。
　　 运动导致模糊
　　 照片中，如果部分景物模糊，尤其是某些形成一定角度的部位似乎更明显，那么，调焦不是主要原因，而是运动造成的。如果仅仅是主体模糊，而主体又是些活着的、摇晃的(如野外摆动的树或花)或运动的物体(如飞机、汽车)，那么，这种模糊现象就是主体运动造成的。不要以为你使用了1／125秒的速度就能象某些表格上说明的那样能足以抓住动体，除非你使用高速闪光灯，否则，不可能把动体拍摄得象静物一样清晰。即使用1／1000秒拍摄运动着的足球运动员，在放大照片上，其清晰度也不如这个球员站着不动时的照片。以后你用尽可能快的快门速度拍摄动体就会获得成果(你也可以换用较快速度的胶卷)。
　　 如果照片的整个画面都是同样的模糊，那是你自身运动造成的——或至少是相机移动了。如果你使用了三脚架，那可能是三脚架销定不车或是太单薄。如果你手持相机，最好是空机练习一下启动快门。标准镜头的相机，即便使用1／125秒，严格地持稳相机的人是不多的，但是多数人通过练习却能手持相机达到1／30秒；少数人甚至能在1／4秒时持稳相机。这种能力有时某几天可能比其他时候强／而且清晰照片的数目还需要按百分率进行计算。
　　 在模糊照片中，如果同时存在两种或更多的原因，鉴别起来显然就会遇到许多困难。你把相机锁定在三脚架上，拍摄几张静物照，看能否消除相机和被摄体的运动，然后观察照片上所获得的影像。
　　 随着摄影器材质量的提高，清晰度已成为摄影者自己必须处理的问题之一。如果你存在这个问题，你就去解决它吧。
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善用闪光灯
那么何谓善用闪光灯呢？首先为自己的相机配置一只外置的闪光灯。我们知道，现在的照相机大多具有内建闪光灯，在弱光环境拍摄时，打开内建闪光灯便可以得到曝光正确的影像了。但是很多时候使用闪光灯的目的不仅仅是为了曝光正确，更需要利用闪光灯营造出丰富的效果。而多数内建闪光灯的照射角度是固定的，无法进行反射或离机闪光。所以配置一只外置的闪光灯非常必要；其次，需要熟悉自己闪光灯的功率和功能。
随着技术的进步，如今的闪光灯不仅功率大，而且功能也非常丰富，操作也越来越简单。一般人们在使用新型闪光灯时，只会使用TTL的自动控制闪光，加上新型的闪灯越来越傻瓜，逐渐不会使用其它的功能，这也就失去了善用闪光灯的意义了。
所以必须了解自己的闪光灯能够覆盖多大范围，掌握闪光灯的所有功能。也许一些功能很少会用得上，但是一旦遇到合适使用的拍摄内容时，这个功能可能会使你的作品一鸣惊人。
把握闪光技术
有了闪光灯，而且熟悉并了解了闪光灯的功能并不等于善用闪光灯了。关键还要控制好闪光灯，在拍摄前就明白想要得到的效果是什么？闪光灯的功能如何设置？灯头的照射方向在哪？与自然光的比例是多少……这—切都能够轻松把握了，也就算是善用闪光灯了。
善用闪光灯主要是指平时摄影创作时，善于把握自然光与闪光的匹配，营造出既自然又优于自然光的效果。而单纯地依靠闪光灯同样可以进行有意思的创作、比如创造立体感的闪光灯离机闪光、布光均匀的多灯闪光、凝结水滴的高速闪光、色彩独特的有色滤光闪光、连续凝固动作的频闪闪光……。这些独特的闪光技术不仅可以给观赏者带来独特的视觉感受，而且在创作过程中还有着极大的拍摄乐趣。因为闪光灯在我们自己手中，只要有想象就会有创新，新的闪光玩法，新的艺术创作，可能就在足不出户的室内诞生了。
尝试闪光
在以前传统相机的年代，玩好闪光灯实在是一件非常困难的事情。因为胶卷的成本太高，不允许我们有太多的失败。如今的数字相机却给我们使用闪光灯创造了便利的条件，拍摄失误可以删掉重来。所以我们可以放开手脚，随意地尝试各种闪光技巧。当熟练地掌握了闪光灯的技术技巧，并融入将来的创作之后，你会发现同样的内容，同样的画面，但是作品却是更上一层楼了。
闪光与自然光
只会利用自然光拍照片的人不见得会利用闪光灯，而能够很好掌握闪光灯的人一定懂得自然光、所以真正优秀的闪光作品不见得是纯粹的闪光，而是自然光与人造光的恰当组合。虽然自然光有着真实自然的优势，利用好自然光可以很恰当地表现出拍摄时的现场氛围，但是自然光并不是完美的，它不能出现在每一个需要照射的地方，所以加入闪光灯有助于弥补自然光的不足，改善照片的质量。而目在自然中加入闪光，比较容易控制光线的反差，同时还能在较弱的自然光环境下捕捉运动中的目标。闪光与自然光的组合是一种混合光，所以把闪光灯用得象自然光那样自然才是闪光灯摄影的最高境界。
反射闪光
顾名思义，反射闪光就是指闪光灯不对着被摄体直接照射，而是利用其它无题的反射光来照明主题。不是所有的闪光灯都可以进行反射闪光，首先，闪光灯的灯头可以向上折起或左右旋转，可以调整角度的灯头便是闪光灯用于反射光照明的基本功能。
反射光照明的方式很多，主要方式如：将灯头向上抬起，指向屋顶，利用屋顶的反射光照射被摄体；也可将闪光灯的灯头指向侧面的墙壁，从侧前方反射被摄体。反射照明的优点是：可以将强硬的闪光转化为散射光，营造出光影柔和、层次丰富的影像，并减弱甚至消除因闪光直接照射而产生的背景黑影。
过去，使用手动闪光灯时，反射闪光的曝光值很难进行精确的估算，由于不同的墙壁、屋顶天花板等无题的反射率有所不同，所以并不容易计算，除了经验外，测光表也能够为准确的曝光提供重要依据。随着TTL控制闪光技术的进步，如NIKON的iTTL 、CANON 的E-TTL II，闪光的精确度得到了大幅度提高，而数字相机即拍即现的特点更可以使反射闪光的效果达到理想的状态。人们不必再去计算墙面屋顶的反射值，也不必再依靠TTL闪光，只要看着液晶屏幕的效果来调控光圈值便可以精确地控制曝光了。所以在数字时代，任何一只可以折起或旋转灯头的闪光灯都可以实现漂亮的反射闪光效果。
控制闪光的强度
利用周边物体的反射进行闪光操作有着良好的效果。但是并不是所有的场合都适合反射闪光方式，比如室外摄影或屋顶墙壁并非白色时，闪光摄影便很难奏效了。而使用闪光灯直接闪光，生硬的光效又是我们不愿意看到的。这时，控制闪光的强度便非常重要了。控制闪光的强度也叫做控制照明比（Lighting ratio，有些人称之为照明比），这是闪光灯操作中非常重要的控制技术，照明比太大，影像往往会生硬，失去应有的层次；照明比太小，补光的效果又难以体现。一些高水平的摄影师都具有极高的闪光照明比控制能力，他们的很多优秀作品既像是自然光条件拍摄的，又不同于纯粹的自然光。合适的照明比有利于主题细节的表现，比如近景的色调质感，人物的眼神光等等。通常控制闪光灯的照明比需要与自然光进行有机的结合，比如拍摄人像时，按自然光对需要表现的环境进行测光，然后再利用强度适中的闪光对人物进行闪光补光，这样环境、人物都能够获得良好的曝光，人物的眼睛也会因闪光的照射而更加有神。
新型的专业闪光灯都具有分段调光的功能，甚至可以达到1/32的照明比，能够为摄影者提供不同强度的闪光效果。对于没有控制照明比功能的闪光灯而言，柔光罩、白纸挡在闪光灯前同样可以起到控制照明比的作用。而且在闪光灯前加用遮挡物不仅可以有效控制照明比，同时也可以改变光质，使平直的闪光转化为漫射闪光，更利于被摄体的层次表现。离机控制闪光

多数闪光摄影是将闪光灯插在照相机顶部的热靴插座上实现闪光的，尽管闪光灯的灯头可以仰起或左右旋转，但是灯头角度的变化只能用于反射闪光，所以布光的灵活程度会受到一定的束缚。比如我们要利用闪光灯作为主要光源来拍摄逆光效果照片时，插在相机顶部的闪光灯是无论如何都做不到的。这时，我们就需要将闪光灯从相机上取下来，寻求合适的角度对主体进行闪光曝光。这种闪光灯脱离照相机热靴插座的闪光方式也叫做离机闪光。
闪光灯离机拍摄可以使摄影者进行更为自由的布光，营造更为丰富的光效。但是我们知道，闪光灯是依照照相机热靴触点与闪光灯底部的触点连接而触发闪光的，闪光灯脱离相机之后又怎样能够触发闪光呢？其实方法还是非常多的。
1、联机（PC）同步触发闪光
多数底片照相机及中、高档单眼数字相机都有闪光灯联机插孔，也称PC或同步插孔( X接点 )，一些闪光灯也具有支持同步联机的插孔。一根较长的闪光灯联机并不贵，这根联机却能为我们创造极为灵活的布光空间。
2、闪光同步器
如果闪光灯上没有同步联机插孔，我们也可以选择闪光同步器。闪光同步器上带有连接闪光灯的插座及同步触点，可以将闪光灯插在同步器插座上，而同步器内部安装有光敏触发感应器，只要照相机上的闪光灯闪亮或红外触发器启动，便可引发同步器上的闪光灯闪亮，以达到离机闪光的作用。另外，我们还可以选择多只同步器及多只闪光灯进行多灯闪光摄影，这也是闪光同步器的一项优势。
3、引闪闪光灯
一些闪光灯将闪光同步器的功能附加在闪光灯内，使闪光灯具有了独立感应并触发闪光的功能。只要闪光灯上的接收器能够感应到其它闪光，那些被引闪的闪光灯便会触发闪光。这种设计非常实用，比如一些袖珍相机没有闪光灯热靴插座，也没有同步插孔，那么便可以依靠相机的内建闪光灯来触发外置闪光灯进行闪光摄影。
需要注意的是，引闪时必须将照相机的防红眼功能关闭，否则，外置闪光灯就会被提前释放了。另外，一些诸如美能达5600 HS等高级闪光灯只接受自己所匹配相机的引闪信号，不会受到其它闪光的干扰。除了无线遥控外，具有引闪功能的闪光灯还可轻松地实现多灯闪光，营造出近似影室闪光灯的效果。
控制闪光的速度
我们在看照相机的说明书时，经常会发现最高同步速度的指针。这里指的最高同步速度就是照相机焦平面快门能够配合闪光的最高开启速度。比如，某款照相机的最高同步速度为1/125秒，那么在1/125秒以内，都可以与闪光保持同步。而快门速度超过1/125秒后，在闪光发出时，快门就会遮挡住部分底片或影像传感器，而只能记录下一部分影像。如果快门速度过高，那么快门就会完全遮挡主感光体，我们只能得到一张全黑的影像了。这种闪光不同步的失误在焦平面快门的底片相机中较为常见，随着照相机自动化的进步，在进行闪光摄影时，相机的自动曝光模式可以把快门控制在同步范围之内，有效减少了闪光不同步的现象。不过实用手控闪光灯时，闪光同步速度仍是必须关注的一个指标，这对于使用底片相机的人士来说，尤为重要（数字相机可随看随删，失误可忽略不计）。
有趣的频闪闪光
就普通摄影而言，一般只能在一个画面中记录下被摄体的某一瞬间影像，而不能记录其运行的过程。在体育摄影中，摄影师利用高速马达配合多次曝光来完成运动员连续动作的拍摄。但是如今的数字相机大都没有多次曝光功能，不过利用频闪闪光技术同样可以达到记录连续动作的效果。
频闪闪光是闪光摄影中较为复杂的技术。先决条件是需要拥有一只具有频闪功能的闪光灯。频闪闪光灯在充足电后，可以象机关枪一样在极短的时间里连续闪光，拍摄动体时，画面上可以留下数个至数十个错落有序的影像，这种效果是人们平时无法观察到的。与照相机的多次曝光方式不同，频闪闪光拍摄时，相机的快门在整个动作过程中是开启的，频闪闪光的次数就是记录下影像的数目。所以采用频闪闪光方式拍摄时，环境光不能太亮，背景也越深越好，这样画面上的主体才能够更加清晰。

闪光灯多次曝光
频闪闪光技术对灯的要求比较高，很多闪光灯没有频闪功能，这时我们可以考虑用闪光灯进行多次曝光，无论是什么样的闪光灯，只要能够手控触发闪光，便可以拍摄出多次曝兴的效果，其乐趣不亚于传统意义的多次曝光。
闪光多次曝光的方法与频闪闪光的原理基本用同，不同的是操作者需要人为地用手来触发闪光灯。首先，需要选择黑色的背景，以减少底片或影像传感器的感光；其次，操作者预先设计好每次曝光时被摄体的位置，否则会产生重迭的影像；第三，环境光越暗越好，否则主体换位移动时会留下拖影；第四，用三脚架固定好相机的位置，以便构图定位。
在照相机方面，无论是底片的还是数字的，只要有长时间曝光功能便可以用于闪光多次曝光的拍摄。当取景构图准备妥当后，打开相机的快门，用闪光灯对准被摄体进行闪光照射，然后主体移动位置，再次触发闪光，快门的开启时间越长，可以闪光的次数越多，主体的拍摄数量也就越多。如果利用B门或T门进行多次曝光，要在间歇阶段盖上镜头盖，避免主体在微弱的光线下继续曝光。
闪光灯多次曝光不仅适合拍摄人物，也可以拍摄静物。拍摄时，还可以给闪光灯加上不同颜色的滤色镜，达到多彩的光影效果。虽然利用软件完全可以做到多次曝光的效果，但是摄影享受的是一个过程，这个过程的乐趣往往比结果更有意思。
离机控制闪光

多数闪光摄影是将闪光灯插在照相机顶部的热靴插座上实现闪光的，尽管闪光灯的灯头可以仰起或左右旋转，但是灯头角度的变化只能用于反射闪光，所以布光的灵活程度会受到一定的束缚。比如我们要利用闪光灯作为主要光源来拍摄逆光效果照片时，插在相机顶部的闪光灯是无论如何都做不到的。这时，我们就需要将闪光灯从相机上取下来，寻求合适的角度对主体进行闪光曝光。这种闪光灯脱离照相机热靴插座的闪光方式也叫做离机闪光。
闪光灯离机拍摄可以使摄影者进行更为自由的布光，营造更为丰富的光效。但是我们知道，闪光灯是依照照相机热靴触点与闪光灯底部的触点连接而触发闪光的，闪光灯脱离相机之后又怎样能够触发闪光呢？其实方法还是非常多的。
1、联机（PC）同步触发闪光
多数底片照相机及中、高档单眼数字相机都有闪光灯联机插孔，也称PC或同步插孔( X接点 )，一些闪光灯也具有支持同步联机的插孔。一根较长的闪光灯联机并不贵，这根联机却能为我们创造极为灵活的布光空间。
2、闪光同步器
如果闪光灯上没有同步联机插孔，我们也可以选择闪光同步器。闪光同步器上带有连接闪光灯的插座及同步触点，可以将闪光灯插在同步器插座上，而同步器内部安装有光敏触发感应器，只要照相机上的闪光灯闪亮或红外触发器启动，便可引发同步器上的闪光灯闪亮，以达到离机闪光的作用。另外，我们还可以选择多只同步器及多只闪光灯进行多灯闪光摄影，这也是闪光同步器的一项优势。
3、引闪闪光灯
一些闪光灯将闪光同步器的功能附加在闪光灯内，使闪光灯具有了独立感应并触发闪光的功能。只要闪光灯上的接收器能够感应到其它闪光，那些被引闪的闪光灯便会触发闪光。这种设计非常实用，比如一些袖珍相机没有闪光灯热靴插座，也没有同步插孔，那么便可以依靠相机的内建闪光灯来触发外置闪光灯进行闪光摄影。
需要注意的是，引闪时必须将照相机的防红眼功能关闭，否则，外置闪光灯就会被提前释放了。另外，一些诸如美能达5600 HS等高级闪光灯只接受自己所匹配相机的引闪信号，不会受到其它闪光的干扰。除了无线遥控外，具有引闪功能的闪光灯还可轻松地实现多灯闪光，营造出近似影室闪光灯的效果。
控制闪光的速度
我们在看照相机的说明书时，经常会发现最高同步速度的指针。这里指的最高同步速度就是照相机焦平面快门能够配合闪光的最高开启速度。比如，某款照相机的最高同步速度为1/125秒，那么在1/125秒以内，都可以与闪光保持同步。而快门速度超过1/125秒后，在闪光发出时，快门就会遮挡住部分底片或影像传感器，而只能记录下一部分影像。如果快门速度过高，那么快门就会完全遮挡主感光体，我们只能得到一张全黑的影像了。这种闪光不同步的失误在焦平面快门的底片相机中较为常见，随着照相机自动化的进步，在进行闪光摄影时，相机的自动曝光模式可以把快门控制在同步范围之内，有效减少了闪光不同步的现象。不过实用手控闪光灯时，闪光同步速度仍是必须关注的一个指标，这对于使用底片相机的人士来说，尤为重要（数字相机可随看随删，失误可忽略不计）。
有趣的频闪闪光
就普通摄影而言，一般只能在一个画面中记录下被摄体的某一瞬间影像，而不能记录其运行的过程。在体育摄影中，摄影师利用高速马达配合多次曝光来完成运动员连续动作的拍摄。但是如今的数字相机大都没有多次曝光功能，不过利用频闪闪光技术同样可以达到记录连续动作的效果。
频闪闪光是闪光摄影中较为复杂的技术。先决条件是需要拥有一只具有频闪功能的闪光灯。频闪闪光灯在充足电后，可以象机关枪一样在极短的时间里连续闪光，拍摄动体时，画面上可以留下数个至数十个错落有序的影像，这种效果是人们平时无法观察到的。与照相机的多次曝光方式不同，频闪闪光拍摄时，相机的快门在整个动作过程中是开启的，频闪闪光的次数就是记录下影像的数目。所以采用频闪闪光方式拍摄时，环境光不能太亮，背景也越深越好，这样画面上的主体才能够更加清晰。

闪光灯多次曝光
频闪闪光技术对灯的要求比较高，很多闪光灯没有频闪功能，这时我们可以考虑用闪光灯进行多次曝光，无论是什么样的闪光灯，只要能够手控触发闪光，便可以拍摄出多次曝兴的效果，其乐趣不亚于传统意义的多次曝光。
闪光多次曝光的方法与频闪闪光的原理基本用同，不同的是操作者需要人为地用手来触发闪光灯。首先，需要选择黑色的背景，以减少底片或影像传感器的感光；其次，操作者预先设计好每次曝光时被摄体的位置，否则会产生重迭的影像；第三，环境光越暗越好，否则主体换位移动时会留下拖影；第四，用三脚架固定好相机的位置，以便构图定位。
在照相机方面，无论是底片的还是数字的，只要有长时间曝光功能便可以用于闪光多次曝光的拍摄。当取景构图准备妥当后，打开相机的快门，用闪光灯对准被摄体进行闪光照射，然后主体移动位置，再次触发闪光，快门的开启时间越长，可以闪光的次数越多，主体的拍摄数量也就越多。如果利用B门或T门进行多次曝光，要在间歇阶段盖上镜头盖，避免主体在微弱的光线下继续曝光。
闪光灯多次曝光不仅适合拍摄人物，也可以拍摄静物。拍摄时，还可以给闪光灯加上不同颜色的滤色镜，达到多彩的光影效果。虽然利用软件完全可以做到多次曝光的效果，但是摄影享受的是一个过程，这个过程的乐趣往往比结果更有意思。
西安利友影视(www.liyouyingshi.com )承接产品宣传片、企业宣传片以及大型会议拍摄、多机位拍摄、纪录片制作等，并有影视前期设备(DVCPRO50M908.913 、松下x－500大高清、索尼DVW790数字贝特、索尼250p，150、190、标清(720*576)dvd、小高清、高清(1280*1024) dv，广角镜头，灯具反光板、12米、6米、7米电控摇臂、轨道、德国阿莱灯ARRILITE 600)出租
后期制作师：赵琦
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QQ:320132165
公司网址：www.liyouyingshi.com ]]> http://320132165.qzone.qq.com/blog/1230017090#comment 134218240 Tue, 23 Dec 2008 07:24:50 GMT http://320132165.qzone.qq.com/blog/1230017090 http://320132165.qzone.qq.com/blog/1229917452 （一）纪录片艺术审美的价值
随着DV技术的成熟与普及，DV纪录片创作主体多元化，纪录片的审美价值得到质疑。有人认为：DV纪录片是民间人拍摄的，其受众是老百姓，所以它的艺术性自然降低，其审美价值也可以淡化。笔者不同意此观点，并且针对纪录片艺术审美的价值做了如下思考。
1、审美体验与审美价值
回顾影视领域的百年演变，任何一种影视创作新范式的出现都是以独特的审美经验作为最终的动因。纪录片创作的初始阶段，我们会欣喜地发现一些富有创造精神的纪录片创作者们，他们中的许多都是没有受到过专业影视制作培训的，这些先驱者心中郁积了许多新鲜、独特的审美体验。他们没有主流纪录片制作者的功利思想和精英纪录片艺术家们的名利思想，因此轻易地突破了意识形态和大众审美规律的束缚，并且在西方纪实观念的冲击下，创造出一种突破旧有纪录片模式的新范本。如果抛开纪录片的记录基础功能不谈，仅仅讨论纪录片的创作，那么作为一种影像表现手段和艺术创作的纪录片审美，便至少要包涵两个主要特征：独创性和体验性。
审美体验是审美创造的开端，同时也是贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融合的过程，具有高度的独创性和个性化特征。从西方哲学的意义上来说，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，它最根本的特征就是类似“直觉”的那种体验直接性，它要求意识直接与对象同一。纪录片的创作不需要强大系统的制作班底，不需要策划、撰稿、录音、灯光，甚至不需要专职的摄像，成片不需要刻意地符合某个播出平台的标准，编导融摄、编、剪于一体，这种纪录片独有的创作现象恰好将审美体验的独创性、直觉性和体验性特征发挥到了极致。体验的主要特征是个体性。体验是一种跟生命活动密切相关的经历，再现了生命的整体意义，因而，体验必须带着主体的个性化特点。体验也并非纯粹的主观性，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。纪录片创作不能拿起来就拍，要讲求“悟”，这种 “悟”必须是个体性的直接体验，是主客一体的浑然之境。纪录片创作的审美体验如果靠理性的思维方式，靠固定的传授模式，虽不能断言毫无用处，但是不能达到审美独创性与体验性的终极目的。严羽《沧浪诗话》中关于审美艺术创作的名言指导了一代又一代的艺术创作者，这些规律在今天看来对纪录片仍旧拥有巨大的指导价值：“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”这种别材别趣，说的就是艺术创作中独特的审美体验，这种体验更多的依赖于感性而非理性，依赖于内心的体验而非对前人作品的临摹。纪录片作品的妙处，正在于摆脱了前人功利束缚的藩篱，将作者的独特感受倾注到创作中。另外，纪录片创作体验性与独创性的体验还总是伴随着随机性的特征，纪录片创作是在拍摄的随机情境中得到开悟，而不是依靠预定的传授或模式操作。
2、创作水平与审美价值
由于纪录片影像（电影和纪录片）在国际影坛的声誉日隆，甚至如法国FIPA这样的顶级国际电影节也开始逐渐接纳该类作品参加竞赛。数年来，笔者作为评委参加过近百次大大小小的纪录片节目评奖活动，发现纪录片在自己的节日得意狂欢的同时也面对了难以名状的尴尬。由于技术、资金、经验和专业知识的匮乏所造成的影像叙事技巧的粗糙和幼稚，在面对真正的学院派作品时异常脆弱、不堪一击。在参赛的众多作品中，很难发现一部非专业纪录片或剧情片可以在影像叙事技巧和制作水准上与学院作品进行真正同一层次的抗衡。因此当非专业纪录片创作者的作品与学院派作品混合在一块儿放映的时候，那种对比之下的粗糙与稚嫩就更加地明显和不能容忍，甚至产生哄笑。这种参展作品的水平惊醒无数纪录片的支持者和研究学者：对集体话语权、主流意识形态束缚突围的结果，难道就是镜头和内容的粗制滥造吗？纪录片的独创之美，是不是应该更多地融入一些工整的影像叙事技巧和制作水准的提高！
当然，大胆的想象、令人激动的创新以及在劣质条件下所表现出来的对纪录片的热爱都是值得肯定的。但是在宽容的背后，我们要对非专业纪录片所表现出的种种令人失望的状态有清醒的认识——并不是说我们就可以用“纪录片”这个旗号来容忍粗制滥造。无知并不等于个性，关注纪录片的人应该冷静地认识到，在国内这种缺乏影像叙事技巧和摄影编辑训练的环境下，仍然有这么多纪录片的热爱者去敢于用他们所热爱的影像方式来表达个人对生活的感受和内心体验。这种精神本身是最难能可贵和值得鼓励与倡导的，但今天我们痛心的发现不少纪录片爱好者在对纪实形式的盲目崇拜下失去了超越模式化的能力和自我的表现手法，许多人误认为“纪实”就等于个性和独创。殊不知近年纪录片话语的独创能力和审美体验已经被“纪实”手法的滥用所窒息，艺术审美自然也就荡然无存了。纪录片本身是有缺陷的，但是缺陷也预示着生命和原创力，要善加利用原创力创造更加完美的影像、剧情、声音效果。
纪录片的审美体验与创作水平使其审美价值得以实现。今天我们不妨大胆的将纪录片创作定义为：用工整的纪实画面语言来表达创作者对生活的独特审美体验。这里面所强调的正是“独特”与“体验”，强调的是独创性和体验性。工整的纪实画面语言是前提条件，任何纪录片作品成片之后都会或多或少地诉诸于欣赏者的审美体验。优秀的纪录片作品之所以可以流传而不朽，就是它凝结了人类某些共同的情感体验，并且通过完美的影像、声音得以广泛传播。
（二）纪录片艺术审美的纪实化
马克思主义美学原理认为，所谓美就是人的本质力量在客观世界的感性显现。纪实就是有主体投入的一种实录，纪录片创作的发展始终伴随着纪实理念成长的步伐，互相影响、相互依存。纪录片在中国最初的十个年头里发展迅猛，其真实地表现事物发展过程的同时给电视观众一种其它艺术美难以替代的审美享受。但是，当真真假假的纪实理念泛滥成灾，当盲目跟踪，无故摇晃，无意义长镜头的消耗性使用已经成为“纪实”的伪标签，而不再具有任何先锋意义的时候，作为纪录片的艺术性与审美性也在此得以消解。因此，今天的纪录片艺术审美的纪实化要求为其注入新的元素，使其焕发新的生命力。
1、纪实与艺术审美
纪实主义理论的源头是巴赞的电影美学理论、克拉考尔的“电影的本性——物质现实的复原”理论和马契列特的纪实电影理论。作为一种美学观念，纪实主义追求的是艺术作品一种未经人为雕琢自然形成的美，它强调生活的原生态记录，用摄自生活的场景素材表现生活本身。在自然形态的生活中，那些日常现象之中往往蕴藏着深厚的美。纪实主义很重要的一点就是通过忠实的记录生活，再现平常生活之中的“生活美”。纪录片影像艺术作品的创作可以较好的实现纪实主义，它的本质就是强调影像所具有的“照相本性”和“物质现实复原性”。
著名的电影理论家克拉考尔认为，现实生活的存在是一种含义模糊的存在，在影片中也应具有一些含义模糊的镜头，以便去“触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动”。这“不单纯限于交待情节纠葛，并且还能抛开它，转而表现某些物象，使它们处于一种暗示性的模糊状态”。[url=http://www.jilupian.com/~jilupian/typo3/#_edn1]这种暗示与触发是为了给观众提供体验的可能性。这种体验又可以去引发想象，可以以本能的认同去诱发心理的认同。所以从创作者的角度来讲，纪录片影像艺术纪实要通过对生活素材的选择与处理，升华出一种情思。现实生活是丰富多彩的，它本身蕴含着美。纪录片创作者在对生活美进行认识时，需要体悟。于是，有些体悟了，甚至感触颇深，有些则忽略掉了。当纪录片创作者的这种情感态度运用于创作时，他们必然全身心投入到创作对象中去感受，去比较和鉴别，然后选择那些寄托了自己情思的材料来进行表现。从纪录片创作客体的角度讲，纪实要从对现实对象的描绘中呼唤出一种更为丰富的艺术意味。从观众的角度讲，纪实要从镜头内的和镜头之间组接产生的含义感受和发现某种东西。纪录片影像艺术包括语言、风格、题材、视角、叙事方式等等多方面的问题，纪实主义在纪录片中，意味着和现实世界一种最直接的联系，通过生活的典型形式反映生活，表现生活本身的多样性和丰富性。也就是说，纪实主义是要建立在“真实”的基础上，但又不能完全等同于真实。纪实主义的目的就是要在形式表达、内容意义和美学价值之间建立一种特殊的和谐关系。
2、大众视角与艺术审美
纪录片作品中“纪实”手法的使用必须有一个“度”，一个符合基本传媒形态和一般受众审美规律的基本尺度。DV纪实作品的创作不论是从其内容还是姿态，以及方式本身来说，都是社会文化的有机构成部分，这原本无可厚非，但若纪录片的创作步入大众传媒，尤其是在媒体中播出，就不得不考虑如何使这种随意化的、个性化的、边缘化的“纪实”创作手法，与大众传媒的规则方式和要求相吻合。当然，这并不意味着应该用大众传媒特别是主流媒体的一般性标准去约束DV的纪实创作发展，而是如何在二者之间找到某种契合点与平衡。毕竟，当“长镜头”的长变成毫无意义的冗长，当“同期声”的滥用变成“嘈杂声”，当过量的“跟踪拍摄”演变为“无意义”的跟拍的时候，这种“纪实”概念的消耗性使用和歪曲性滥用，最终使纪录片的艺术美感荡然无存。
目前，在纪录片纪实作品中，我们看到的节目往往是：采访多，画面少；展现多，内涵少；外在多，透视少。这就是有些创作者对生活的“纪实”往往偏于点、细节和局部的纪录，突出表现了生活纪实中的个别性。但从大众欣赏的观点看，从长远的发展看，还是应该注意兼顾：纪录点和纪录面，纪录细节和纪录过程，纪录局部和纪录整体的关系，追求适度的社会普遍性，将“纪实”的广义概念做足做透，而不仅仅局限于“纪实”手法的形式使用。纪实创作还应该注意寻找合适的背景，在特定的时代、阶层和地域等大背景中，捕捉生动的人物，情节和故事，同时要纪录相对完整的生活流程，在相对完整的生活流程中捕捉细腻生动的话语、情绪与动作，把主题事件化——事件故事化——故事人物化——人物细节化——细节画面化。注意将特殊的、偶发的生活内容与常规的，普遍的生活状态相结合，从而达到对生活本身纪实的相对生动丰富和完整。
另外，DV纪实作品的创作者喜欢从个人自发的，随意的视角出发来“纪实”。它的特点是：1、平民视点。 2、多元化主题。3、个性化的拍摄。4、即兴采访的手段。5、理想化的作品。这种强调独创性的纪实理念虽然值得鼓励，但有时会与社会的、公众的、审美的或媒体的态度相悖，所以作为出现在大众传媒上的新的创作形式，还应注意处理好个人隐私——社会道德规范，边缘心态——主流价值，个人情感——公众群体，个体角色——媒体角色的关系，兼顾个人，媒体与社会三者的统一。纪录片的纪实创作还应该注意在社会所能普遍接受的层面寻求思想情感的独创，同时还要注意个性化的价值取向与媒介的地位、性质与身份的协调。过于脱离媒介要求和社会规范的取向既断绝了自身在主流媒体播映的可能，也很难拥有众多的欣赏者。笔者近5年来，在各地参加过上百次有关纪录片的评奖、教学和创作策划活动，观摩了近千部纪录片作品发现：大部分作品的选材都是平民化，创作都是个性化的，有的还在“纪实”创新上想了很多点子，创作出了一批优秀作品，比如：《铁路沿线》《琴童》、《躁动》等。但也不无遗憾地发现，有些转型期的作品所表现出来的“纪实”使人难以理解：镜头乱晃，构图散乱，画面无主体，对话无意义……实际上，当纪录片的“纪实”（放弃使命感和责任感）滑向生活表象与感观的满足时，必将会带来深度精神意义的缺失和的审美追的消解。
总之，回顾中国纪录片的发展历程，我们发现纪录片审美范式的突破与新纪录片范式的创立之间是不断交替的过程。艺术的本质在于展现生命力，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归本真。作为纪录片创作者个体来说，它在创作中所兴发的审美体验，应该是独创性的，否则就不具有创造价值和先锋性，但它同时又要求是普遍可传达的，表达人们的某些共同情感历程，纪录片必须采用符合大众普遍审美规律的创作手法，方能具有接受的可能——一位具有使命感和责任感的纪录片爱好者应该致力于使两者水乳交融地凝聚为一体，纪录片的艺术审美便得以诠释。
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如果你关注最近文化界的热点话题，会发现“国学”已成为最热门的一个关键词。而在最近，更是因为一个名为“我心目中的国学大师”的评选活动中，一代文学大师鲁迅被网友选为十大国学大师之一变得争议四起。
对于争议，其实主办方一直表现非常达观。人大国学院的领导在接受记者电话采访时表示：对于鲁迅的争议是个正常的现象，但必须尊重网友们的投票结果。据了解，在此次活动中，推选鲁迅成为国学大师的专家也不乏其人，共有5位专家推选了鲁迅。
专家之一，来自清华大学的刘石教授则列出了其支持笔者观点的四点理由：第一、鲁迅是真正的国学研究大家，他在每一个研究领域都达到经典的高度。比如其《中国小说史略》是一部自成体系的中国小说通史,为中国小说史研究奠定了第一块基石。不仅是拓荒性的工作，而且有很高的权威性，一直影响着后学。第二、鲁迅将文学与文化结合起来，开创了新的研究方法，比如其《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，这对文学史研究工作者是具有方法论性质的启发意义的。第三、鲁迅在古籍整理方面亦具有重要成果，比如人民出版社出版的4册《鲁迅辑录古籍丛编》，非常严谨、规范，已具有现代古籍整理的特点。第四、鲁迅对中国文化的影响力是深远的。
笔者认为，且不论鲁迅究竟能不能称为国学大师，但我们很有必要还原一个真实的鲁迅，还原一下他当时对传统文化的态度。
此国学已非彼国学在还原之前，我觉得有必要让大家对国学的概念有一个共识。
相信在不少学者心目中，对国学的定义，是指以儒学为主体的中华传统文化与学术，而且这还是在历史长河中，被封建君主改造过的传统文化与学术。在我们这个新社会，这样的国学定义自然显得不合时宜。因此，难免个别对执着“国学”旧概念的学者跳出来说：“国学大师评选可以休矣”。
殊不知，国学的概念，到了今天，其范畴和内涵已经发生了深刻变化。对于国学这个概念，大部分学者都倾向推举国粹派学人邓实在其《国学讲习记》对国学的定义——“国学者何？一国所有之学也。有地而人生其上，因以成国焉，有其国者有其学。学也者，学其一国之学以为国用，而自治其一国也。”也就是说，除了我们熟悉的那些传统文化经典，医学、戏剧、书画、星相、数术等等，这些也应当属于国学范畴。
再回头看百度国学等几家机构组织的这个活动，显然是以一个宽广的定义，而不是狭隘的定义来阐述国学的，不然蔡元培、鲁迅等人也不会入选大师的行列了。同时，这也反映了网友对国学这个定义应是心里有数的，对于国学这样的传统文化概念也有着新的认识和体会，活动第一轮的投票结果来看，入选的这些大师，不仅有王国维这样在古代文学研究方面有着深刻造诣的大师，也有偏于中国教育事业的蔡元培。鲁迅的入选也是网友们的一致推选。其实，大部分网友都是有着自己独立见解的年轻人，个别专家对鲁迅的质疑，其实也可以看作对网友智慧和认知的质疑。我相信，中国1亿多的网友是不会同意这样的臆断的。
还原鲁迅与国学的渊源
那么，鲁迅究竟是不是国学大师？相信在不少人心目中，一直保存着这样的印象，鲁迅是打倒孔家店的急先锋，鲁迅是号召民众推翻封建礼教的斗士。因此，很多人会质问，这样一个反传统的人，何以成为“国学大师”？
事实上，在提出质问之前，有必要弄清楚两个问题。
首先是国学的定义和内涵已经因时代的变化发生了改变，现在的国学已经不再是鲁迅当时所批判的“封建社会的裹脚布”了，现在的国学可以理解为包容中国文化精髓的新国学，现在国学也是用以倡导古为今用，发挥古代文化的精华价值所在。
其次，人们见多的是鲁迅对传统文化的批判的一面，却忽视了鲁迅在日本求学时期以来一直坚持的“新生”观——取今复古，别立新宗。鲁迅对传统文化特别是儒家的批判，具有历史背景，当时复古派的猖狂和国内环境，趋使鲁迅只能更多的批判。但是值得注意的是，鲁迅的思想中存在一个复古的一面，这复古与复古派恢复到儒教本源的做法截然不同，他是要返回到先秦文化，去梳理“民族固有之血脉”，其终极目标是新生；另一方面，鲁迅的复古，并非要还原某一学派的具体文化成果，也不拘束于某个固定学派，他将本原性追溯到生命本身的原初性。
鲁迅在日本时期就发表了《文化偏至论》，提出“取今复古，别立新宗”的论断。鲁迅所要反对的，是戕害中国人生命力和创造力的文化，鲁迅要发扬的，是中国脊梁人物身上的品质。扼要的说，鲁迅所要复的，是前人创造文化的动因，而非成果，他所提倡的新宗是古今合壁的新生。鲁迅对先秦文学的价值作了独到的认可，这表现在对屈原文学成就的高度评价——放言无惮，为前人所不敢言；另外指出老子思想的致命弱点，是“不撄人心”，人心枯槁，生命力萎缩；孔子思无邪的诗教理论，让中国人的心声得不到充分抒发，必然导致诗歌精神的枯萎——诗歌本来应该是最能表达情感的。
回国十年时间里，鲁迅主要研究古代小说，鲁迅更加深入地体察中国先秦文化以来的演变。鲁迅的《中国小说史略》和《汉文学史纲要》的与众不同在于，他以文学家、思想家、学问家的三重身份去梳理中国文化，见解不仅独到而且深邃，所以近百年来无人能出其右。这期间，鲁迅对传统文化特别是儒家文化批判性否定性的居多（历史背景促使），但鲁迅已经开始以先秦文化为题材创作小说：《不周山》、《奔月》、《铸剑》，开始了建构先民生命力体系的工作。
看过这些，我想，鲁迅是不是够格成为国学大师，答案已经不言而喻了。
其实对于这样一个通过网络推广国学的活动影响力而言，可以让公众重新认识传统文化，并重新认识鲁迅的学术地位，促成了网友和专家的热烈互动，可能是主办方都始料未及的。这恰恰从一个侧面反映了活动的成功。
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在仔细阅读了所有佳能镜头的MTF曲线资料以后，我发现了一只质量出奇好的镜头，那就是EF 300mm/2.8 L IS USM。这只标价37000元的镜头，是我见到过的MTF曲线中，线下面积最大的。它在最佳光圈处10lp/mm和30lp/mm时的弧矢方向MTF曲线几乎紧贴着1.0的水平线；在最大光圈处10lp/mm时的弧矢方向MTF曲线也是紧贴着1.0的水平线；只是在最大光圈处30lp/mm时，到了边缘像场才开始降下来。它在最佳光圈F8处，在30lp/mm时的MTF曲线的线下面积达到了21.6（135照相机和全画幅数码相机的极限值是21.63），在最大光圈F2.8处，在30lp/mm时的弧矢方向线下面积仍然达到了：20.3（图4）。
以前我也见到过这个图，但是由于没有与其他更多镜头的MTF曲线图放在一起对比，所以我没有轻易相信这个结果。现在把118张佳能公司自己公布的曲线图放在一起，我确信了这只镜头是所有佳能镜头中成像质量最好的。而在这之前生产的没有防抖功能的300mm定焦镜头EF 300mm/2.8 L USM，成像质量就明显不如它了，最佳光圈F8在30lp/mm时的线下面积是19.3。我仔细辨认了几张我收集到的体育记者和新闻记者拍的照片，在他们使用的“大白头”中，竟然多数是这两只镜头。其他则是200mm、400mm和600mm的定焦镜头。
1998年，我在《摄影与摄像》第3期上发表了《怎样阅读摄影镜头的模量传递函数曲线》一文，引起一些关心摄影镜头光学质量的影友的浓厚兴趣。8年过去了，现在，在这个信息高度发达的社会里，报刊、杂志上关于MTF曲线的文章、资料越来越多了，当然关心的影友也越来越多了。很多摄影专业网站都提供了大量的资料和图片；很多专业照相机相关企业和镜头相关企业，也逐渐公布了他们本公司产品的MTF曲线，这就更加令人关注，也更加令人信服了。
这几年，我逐渐收集了来自各个方面的资料，通过更加系统地整理，我发现了一些以前一直没有搞清楚的很有规律性的东西。现在，我手中已经积累了佳能和尼康绝大部分镜头的MTF曲线资料；徕卡、蔡司135镜头的曲线；120照相机用蔡司镜头的绝大部分镜头的MTF曲线资料，罗敦斯得和施耐德大画幅镜头的部分资料；适马镜头的绝大部分镜头的MTF曲线资料和腾龙镜头的部分资料。近日，我从一本佳能镜头的英文资料中，发现了佳能目前仍然在生产的60余只镜头的全部MTF曲线资料，使得我的资料库更加丰富了。
现在，我想把我通过MTF曲线总结出来的一些照相机摄影镜头的成像质量规律，通过几个比较典型的例子呈现给大家。
通过MTF曲线评价镜头的最简单的方法
我们知道，MTF曲线是综合评价一只摄影镜头的最科学、最客观、最公正的方法。
即使是利用不同厂家的测试结果进行横向对比，仍然有一定的参考价值。但是由于不同单位对于测试技术的理解和掌握，对于测试仪器的调试方法，以及对于测试标准的制定都可能存在一些微小的区别，对于测试结果的公布方法也可能不同（例如中心还是边缘；最佳光圈还是最大光圈；公布多少线对/毫米的结果等等），所以我们今天总结的规律，主要是利用同一家单位的测试结果进行纵向对比，利用不同厂家的测试结果进行横向对比的规律，仅供读者参考。
我们现在所展示给大家的MTF曲线，都是横轴代表照相机镜头像场半径，而纵轴代表MTF值的曲线。用这种曲线评价一个镜头，虽然看不出一只镜头的最高分辨率，但却是全面评价一只镜头的分辨率和明锐度的综合指标。综合指标高的镜头，其最佳分辨率也一定不会很低。那么为了把对复杂的MTF曲线的理解简单化，我告诉大家一个非常简单，但却非常准确的方法，那就是通过MTF曲线与横轴、纵轴以及右侧边线所包围的面积来评价一只镜头的优劣。下面我们把这个面积简称为“线下面积”。
如图1是某一只佳能镜头（镜头A）与另一只佳能镜头（镜头B）的MTF曲线；而图2的蓝色部分就是这两只镜头的线下面积。我选择的是最大光圈在30lp/mm时的弧矢方向MTF曲线的线下面积，我们可以清楚地看到镜头A比镜头B的线下面积大，这就表明：在最大光圈时镜头A的成像质量总体上比镜头B好（当然是在相同的焦距、相同的光圈、相同的线对/毫米数的条件下）。有了这个方法我们就可以很简单地判断一只镜头的好坏。
为了给大家一个评价镜头质量的更具体的方法，我们把线下面积数量化，就是直接用它横轴的毫米数乘以纵轴的比值数，也就是线下面积的积分。为了便于理解，我们就不再带有任何单位了。例如镜头A的线下面积是：17.3（由于测量的难度我们只能把精度计算到小数点后一位）；镜头b的线下面积是12.9。所以镜头A在最大光圈时的成像质量明显比镜头B好。
而且无论是135镜头、120镜头还是APS-C尺寸的数码镜头，我们都统一用这个标准。但是我们不能用135镜头与120镜头比，也不能用135镜头与APS-C尺寸的数码镜头比，因为它们的像场面积不同，当然像场半径也不同，因此数据没有可比性。另外，我们只计算我们所收集到的镜头的MTF曲线中的最高分辨率的线下面积（并在括号里注明它的最高线对/毫米数），同时我们只公布实线的线下面积，即弧矢方向（沿着半径的方向，图3）的MTF曲线的线下面积，子午方向的线下面积就不公布了，只是有个别镜头顺便说明一下。否则头绪太多读者反而不好理解。
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20世纪90年代以来，文献纪录片作为主旋律中重大革命历史题材的一部分，开始在电视媒体上大量涌现和持续播出。它一方面受到政府和社会的高度重视和支持，另一方面也以其出人意料的票房和居高不下的收视率，在近年的影视创作中成为一道独特的风景线。

历史题材文献纪录片的文献性本质，决定其终极追求是在屏幕上表现一段最为接近真实的历史。由于时间的久远，空间的变化，历史对今天的观众而言，或是支离破碎、杂乱无章，或恍若烟云、飘忽迷离。因而，他们期待的是对真实历史过程的感知。因此，每个严肃的有良知的文献纪录片编创者，都在力图通过某一重大历史题材纪录片的创作，使观众了解历史，并给观众提供出一个鲜明的审视历史的角度；同时，也在为接近历史的真实而努力寻找恰如其分的表现手段。

任何一种艺术体裁，在它的沿袭发展中，都将自然而然地形成符合其自身规律的模式。这种模式就是创作上形成艺术风格的法则，也是受众观赏该类体裁作品时的审美认同基础。分析近些年来历史题材文献纪录片作品，在艺术表现手法上它们形成了一些规律和特点。归纳起来，主要有以下几种：

访谈

访谈主要是指对历史当事人或历史研究者的访问，请历史事件的当事人、知情者或是历史问题的权威研究人士讲述或评述历史事实。由于这些人的特殊身份和地位，他们的谈话通常能够使影片对历史的介绍和评价具有一定的权威性和可信度。

当事人和知情者不仅是历史事物的见证人，他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情。受众从当事人和知情者的表述中不仅了解了事件发生的过程，而且受到叙述者情感和现场氛围的感染，对事物的认识和感知比光听解说词的转述要直接、真实。

文献纪录片离不开对人物和事件的议论，观点性的内容求助于对历史专家的采访就比用“解说+空镜头”更有说服力。因而，访谈已经成为近年来文献纪录片的主要构成成分之一。

文献纪录片《周恩来》的创作人员采访了中外上百位人物。他们的介绍和评说都十分准确、精彩，充满了对周恩来的崇敬和挚爱，使受众受到深深的感染和启迪。《邓小平》一片的主创人员仅在太行山、鲁西南、大别山地区就采访了近百位当事人和学者。

选用历史文献资料

历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的当时现场拍摄并保存下来的历史影像资料和历史文字资料。应该说，文献资料是文献片的生命本源和主要栽体。从某种意义上来说，判断一部文献性纪录片价值高低的标准，就是看其文献资料价值的高低。

文献资料的高价值主要体现在独家、首次公开、带有解密性并能切中片子主题等特点上。反之，在资料选择上缺乏新意，使用已经在多部影视或印刷作品中被反复使用过的、许多观众都已很熟悉的历史资料，便不能给人带来任何新的信息，片子的价值也就低了，甚至失去了影片存在的价值。

在电视文献纪录片《李大钊》中，有一段摄制组历尽千辛万苦在俄罗斯首次发现记录李大钊参加共产国际五次会议时演说的长度仅有十余秒的电影镜头，以及当年张作霖的军警闯进俄国兵营逮捕李大钊时，荷兰驻华公使在对面窗户里偷拍的27幅照片。这些珍贵的历史资料与广大观众见面后，在党史研究界引起了极大的轰动，可以说填补了李大钊研究中的一项空白，同时也使该片的文献价值陡增。

纪念抗美援朝出国作战50周年的电视文献纪录片《半个世纪的回响》，在拍摄过程中也筛选了2500分钟的影视资料。在调看资料片时，创作人员在一堆素材带中意外发现了一组从未公开过的彭德怀在大雪中视察我炮兵阵地以及反映我部队战士吃野菜、行军途中喝泉水的珍贵镜头。这些历史镜头不仅大大丰富了文献片的内容，同时也使整个片子具有了极高的文献价值和观赏价值。

使用历史遗迹

历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活工作过的遗址及其遗迹、遗物。作为历史文献片构成的重要一环，国内各影视机构在制作时，对历史遗迹特别注意使用和开掘。

历史遗迹的运用，在我国的历史文献片中起到了举足轻重的作用：一些精彩段落除带给观众以历史知识信息外，还给观众带来了美的享受，以至于使人们长久地津津乐道。

文献纪录片《邓小平》的编导者在江西有了一个意外的发现：文革时，邓小平在江西4年，从住处到工厂，每天都要沿一条泥土小路往返。一个老人，一生走路多多，可是在特定时代所走的特定的路，却有着一般行走以外的多层意义。编导者将此事放到了《邓小平》一片中，让观众跟着移动的镜头，仿佛跟着小平同志一同走上“邓小平小路”。这一典型环境的创作，使观众对历史的多种感慨一下子汇集于那条泥土小路上“邓小平小路”，虽是一条平常的泥土小路，但作为特殊年月与历史人物有关联的遗迹，将之巧妙运用，就生动地勾画出最能体现邓小平在非常年代“位卑未敢忘忧国”情怀的历史画面，不但接近历史，还符合观众理解历史的思路。

可见，作为文献片构成的一部分，历史遗迹的作用是十分重要的。特别是选取的手段越能照顾观众的情感，越容易为观众所接受。

模拟性重现

模拟性重现，也称为“真实再现”，是一种非虚构的再现真实历史事件、历史场景或真实历史过程的表现形式。之所以说它属于非虚构性质．是因为其重现的基础是模仿和重现逝去的事实。

关于模拟性重现，业内虽未达成共识，甚或颇多争议，但实践中已经有相当一部分作品采用了这种手法。

文献纪录片所表现的历史内容是属于过去时态的，当时的情景随着时间的流逝已经消失殆尽且不可能复现。虽然有些历史时刻有幸保存下了一些影像资料，但对于漫长的人类历史长河和数不清的历史事件、历史人物来说，这些资料只能说是沧海一粟，而观众在观看文献纪录片时，又有一种感受历史情景的视觉需要(尽管这种需要可能是不自觉的)。因而，在历史影像资料不足、语言表达又无法营造出已逝去的历史时空氛围和情境的时候，利用艺术手段模拟性地重现某一历史片断的视觉形象，不仅是可能的，而且也不是不能尝试的。

这种艺术手法在创作中表现为以下三种形式：

1．摘录故事片片段。利用故事片的摘录作为纪录片的资料早在上个世纪30年代国外纪录片中就出现了。格里尔逊为英国帝国商品推销局制作的影片《红服》就是利用故事片《带篷马车》的画面作为历史资料的。埃斯菲尔·苏勃在她编制的影片《西班牙》中也使用了故事片《西线无战事》的战斗场面。

在当代介绍战争的一些文献纪录片中，也偶尔使用战争故事片的镜头，特别是反映古代战争的影片片段。

2．演员扮演。即用今天的人去演示历史人物的活动片段。这在当代的文献纪录片中可谓屡见不鲜、如在大型文献纪录片《周恩来》中，表现“八·一”起义后周恩来在叶挺、聂荣臻的陪伴下从广东汕头的一个小渔村乘帆船去香港躲避白色恐怖的情景，就使用演员进行扮演。环境是当年周恩来等人出海的地点，道具是渔民们用的马灯、草帽、蓑衣和渔船，在另一部文献纪录片《共产党宣言》中，追忆陈望道翻译《共产党宣言》的一段镜头，也使用了演员来扮演。

3．模拟场景。就是利用或设置与历史事件情景氛围相近似的场景，来模拟再现当年的情景，这种手法在我国近年来的纪录片中也是司空见惯的。如在纪录片《刘少奇》中，王光美回忆当年去见刘少奇后骑马回来的路上，马儿在延河里飞跑起来。编导在这段采访段落后，紧接了一个马蹄踏水的慢动作特写镜头，且持续了较长时间，使片中情绪得以延续和升华。

我国文献纪录片中采用模拟性重现,也还处在一个初步尝试和探索的过程。一开始出现时，某些作品中对往事再现扮演处理得不得当，要领与分寸没有掌握好，主要问题在于太“真实再现”了。换句话说，扮演得太实，像电视剧。这种屏幕现象容易造成一些观众的困惑，分不清哪是真、哪是假。从而降低了对某些电视文献作品的信任程度。而且，此类“真实再现”镜头与历史文献作品的叙事风格也显得有些格格不入。后来，这类扮演镜头便开始“虚化”起来，不仅在后期编辑时要将此类镜头进行技术处理，如做旧、加柔光镜效果等，前期也很少再拍人物的正脸，大多是侧后身的中全景或局部特写。总之，纪实扮演镜头不再是写实，而是叙事性表意，这种写意性的扮演镜头就与文献纪录片的叙事风格显得很协调了。

双时空交替呈现

在近年来比较有分量的一些文献纪录片中，多采用双时空交替呈现的荧屏叙事方式。即将所呈现的画面叙事空间分为两个时空：第一时空——现实时空；第二时空——历史时空。第一时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动，如摄制组所到之处与周围环境的交流、探访，包括摄制组对相关的遗址、遗迹、遗物的考查探寻，对当事人、目击者、知情人的镜前采访等。第一时空多用纪实手法拍摄和表现。而纪录片主题所表现的历史人物和历史事件则构成了第二时空。第二时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。例如，在8集文献纪录片《新中国从这里走来》的第3集《土地改革》中，摄制组与当地村民重新搭建当年全国土地会议会场的情景；编导人员根据当年英国观察员柯鲁克夫妇的著作《十里店》里农民王义的照片，寻访王义后人及在家中寻找当年颁发的土地证的过程；几位当年“模范做鞋班”的老人指导村里年轻人做军鞋的过程；段秀清老人将自己当年做的保存了52年的军鞋送给摄制组和展览馆．以及西柏坡纪念馆布置这双军鞋展台的过程等，用纪实手法拍摄的内容构成了第一时空。而当年全国土地会议刘少奇讲话的情景，解放区土地改革时农民领到新地契烧毁旧地契及丈量土地的情景，农民分得土地和农具时的喜悦情景，柯鲁克夫妇当年的照片，解放区妇女做军鞋、支前的情景等，配合着访谈和解说词由历史影像资料构成了第二时空，且与第一时空交替呈现。

在文献片中，营造第一时空的目的一般是为了铺垫和托起第二时空，所以可以说第一时空的作用，更多地体现为牵引、连接、负载第二时空西安利友影视(www.liyouyingshi.com )承接产品宣传片、企业宣传片以及大型会议拍摄、多机位拍摄、 专题片拍摄、纪录片制作等，并有影视前期设备(DVCPRO50M908.913 、松下x－500大高清、索尼DVW790数字贝特、索尼250p，150、190、标清(720*576)dvd、小高清、高清(1280*1024) dv，广角镜头，灯具反光板、12米、6米、7米电控摇臂、轨道、德国阿莱灯ARRILITE 600)出租
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当制作公司收到脚本说明(Storyboard Briefing)之后，制作公司会就自己对创意的理解预估将合适的制作方案及相应的价格呈报给广告公司，供广告公司及广告客户确认。一般而言，一份合理的估价应包括拍摄准备、拍摄器材、拍摄场地、拍摄置景、拍摄道具、拍摄服装、摄制组（导演、制片、摄影师、灯光师、美术、化妆师、服装师、造型师、演员等）、电力、转磁、音乐、剪辑、特技、二维及三维制作、配音及合成等制作费、制作公司利润、税金等广告影片制作中的全部方面，并附制作日程表。甚至可以包含具体的选择方案。
客户确认：
由广告公司将制作公司的估价呈报给客户，当客户确认后，由客户、广告公司、制作公司签立具体的制作合同。然后，根据合同和最后确认的制作日程表（Schedule），制作公司会在规定的时间内准备接下来的第一次制作准备会（PPM1)。
拍摄前准备：
在此期间，制作公司将就制作脚本（Shootingboard）、导演阐述、灯光影调、音乐样本、堪景、布景方案、演员试镜、演员造型、道具、服装……等有关广告片拍摄的所有细节部分进行全面的准备工作，以寻求将广告创意呈现为广告影片的最佳方式。
第一次制作准备会：
PPM是英文Pre-Product Meeting的缩写。在PPM上，将由制作公司就广告影片拍摄中的各个细节向客户及广告公司呈报，并说明理由。通常制作公司会提报不止一套的制作脚本（Shootingboard）、导演阐述、灯光影调、音乐样本、堪景、布景方案、演员试镜、演员造型、道具、服装……等有关广告片拍摄的所有细节部分供客户和广告公司选择，最终一一确认，作为之后拍片的基础依据。如果某些部分在此次会议上无法确认，则（在时间允许的前提下）安排另一次制作准备会直到最终确认。因此，制作准备会召开的次数通常是不确定的，如果只召开一次，则PPM1和PPM2、Final PPM就没有什么差别。
第二次制作准备会：
经过再一次的准备，就第一次制作准备会(PPM1)上未能确认的部分，制作公司将提报新的准备方案，供客户及广告公司确认，如果全部确认，则不再召开最终制作准备会(Final PPM)，否则（在时间允许的前提下）再安排另一次制作准备会直到最终确认。
最终制作准备会：
这是最后的制作准备会，为了不影响整个拍片计划的进行，就未能确认的所有方面，客户、广告公司和制作公司必须共同协商出可以执行的方案，待三方确认后，作为之后拍片的基础依据。
拍片前最后检查：
在进入正式拍摄之前，制作公司的制片人员对最终制作准备会上确定的各个细节，进行最后的确认和检视，以杜绝任何细节在拍片现场发生状况，确保广告片的拍摄完全按照计划顺利执行。其中尤其需要注意的是场地、置景、演员、特殊镜头等方面。另外，在正式拍片之前，制作公司会向包括客户、广告公司、摄制组相关人员在内的各个方面，以书面形式的“拍摄通告”告知拍摄地点、时间、摄制组人员、联络方式等。
拍摄
按照最终制作准备会的决议，拍摄的工作在安排好的时间、地点由摄制组按照拍摄脚本Shooting board进行拍摄工作。为了对客户和创意负责，除了摄制组之外，通常制作公司的制片人员会联络客户和广告公司的客户代表AE、有关创作人员等参加拍摄。根据经验和作业习惯，为了提高工作效率，保证表演质量，镜头的拍摄顺序有时并非按照拍摄脚本Shooting board的镜头顺序进行，而是会将机位、景深相同相近的镜头一起拍摄。另外儿童、动物等拍摄难度较高的镜头通常会最先拍摄，而静物、特写及产品镜头通常会安排在最后拍摄。为确保拍摄的镜头足够用于剪辑，每个镜头都会拍摄不止一遍，而导演也可能会多拍一些脚本中没有的镜头。
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