<![CDATA[島·聆听綠色]]> http://32518698.qzone.qq.com Fri, 27 Nov 2009 21:03:02 GMT Qzone zh-cn Copyright (C), 2005-2008, Tencent Tech. Co., Ltd. Wed, 18 Nov 2009 15:09:52 GMT <![CDATA[[转]让你吐血的超级搞笑英文翻译]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258556992 　　咱俩谁跟谁阿
　　2． how are you ? how old are you?
　　怎么是你，怎么老是你？
　　3． you don't bird me,I don't bird you
　　你不鸟我，我也不鸟你
　　4． you have seed I will give you some color to see see,brothers！together up ！
　　你有种，我要给你点颜色瞧瞧，兄弟们，一起上！
　　5． hello everybody!if you have something to say,they say! if you have nothing to say,go home!!
　　有事起奏，无事退朝
　　6． you me you me
　　彼此彼此
　　7． You Give Me Stop!!
　　你给我站住！
　　8． know is know noknow is noknow
　　知之为知之，不知为不知…
　　9． WATCH SISTER
　　表妹
　　10．dragon born dragon,chicken born chicken,mouse's sons can make hole!!
　　龙生龙，凤生凤，老鼠的儿子会打洞！
　　11．American Chinese not enough
　　美中不足
　　12．one car come one car go ,two car pengpeng,people die
　　车祸现场描述
　　13．heart flower angry open
　　心花怒放
　　14．go past no mistake past
　　走过路过，不要错过
　　15．小明：I am sorry!
　　老外：I am sorry too!
　　小明：I am sorry three!
　　老外：What are you sorry for?
　　小明：I am sorry five!
　　16.If you want money,I have no; if you want life,I have one!
　　要钱没有，要命一条
　　17．I call Li old big. toyear 25.
　　我叫李老大，今年25。
　　18．you have two down son。
　　你有两下子。
　　19．as far as you go to die
　　有多远，死多远！！！！
　　20．I give you face you don''t wanna face,you lose you face ,I turn my face
　　给你脸你不要脸，你丢脸，我翻脸 ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258556992#comment 134218760 Wed, 18 Nov 2009 15:09:52 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258556992 <![CDATA[音乐流派]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258548273
　　Genre的定义是，体裁，样式：以鲜明的风格、形式或内容为标志的艺术作品的一个流派，如在音乐或文学中。

　　也可以称呼为“乐种”，即音乐的种类。

　　Music can be divided into genres in many different ways. These classifications are often arbitrary and controversial, and closely related styles often overlap. Many do not believe that generic classification of musical styles is possible in any logically consistent way, and also argue that doing so sets limitations and boundaries that hinder the development of music. While no one doubts that it is possible to note similarities between musical pieces, there are often exceptions and caveats associated. Labeling musics with genres often discriminate based on race or time period. Larger genres consist of more specific subgenres.

　　音乐的流派有很多不同的划分方式，这些分类方法通常是有争议的。许多相类似的风格会重叠。许多人不相信在逻辑一致的情况下存在通用的音乐风格分类方式，而且他们认为这样做将设置限制和边框，从而阻碍音乐的发展。不过没有人怀疑许多音乐曲目中可以找出相似点，当然也经常会有例外和相关的警告。使用“流派”标签音乐经常会由于种族和时期的不同而有失公正。大的音乐流派包含更多的特别的子流派。

　　本文对于世界不同地区的音乐流派，分而待之。

　　欧洲不同时期的音乐流派

　　巴洛克时期 (Baroque Period)

　　古典时期 (Classical Period)

　　浪漫时期 (Romantic Period)

　　民族乐派

　　印象主义(Impressionism)

　　表现主义

　　新古典主义

　　原始音乐

　　新民族主义

　　未来主义

　　噪音音乐

　　具体音乐

　　微分音乐

　　先锋派

　　序列主义

　　偶然音乐

　　磁带音乐

　　电子音乐

　　计算机音乐

　　简约派

　　后现代主义

　　概念音乐

　　行为音乐

　　多媒体音乐

　　中国不同时期的音乐流派

　　汉代鼓吹乐：Gu Music Genre in Han Dynasty。鼓吹乐是兴盛于汉代并对中国音乐发展产生重大影响的乐种之一.本文通过对先秦"鼓乐"、"吹乐"、"大合乐"及"军乐"的初步考察,认为周代高度发达的鼓乐、吹乐及以"鼓吹"演奏为重要组成部分的大合乐,是先秦鼓吹乐形成及其在汉代兴盛的基础.西周"军乐"在春秋战国时期不仅直接演变为先秦鼓吹乐,同时又成为汉代鼓吹乐的重要渊源.本文进一步指出,鼓吹乐在先秦的形成与鼓吹乐在汉代的兴盛是两个不同的问题,不宜混为一谈.先秦鼓吹乐的萌芽、形成和发展,是鼓吹乐在汉代兴盛的传统基础;北方民族音乐影响,是鼓吹乐在汉代繁荣的外部动因.汉代北狄之乐与中国鼓吹乐种的最初形成,二者间并无必然联系. ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258548273#comment 142606848 Wed, 18 Nov 2009 12:44:33 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258548273 <![CDATA[古典音乐]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258547184 【古典音乐定义】
　　古典音乐可以指：
　　1：广义的古典音乐是指西洋古典音乐，那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。
　　2：狭义的古典音乐是指古典主义音乐，是1750－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。
　　CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”。有人认为"古典"给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。于是，“古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。但下此定义的人一定没有好好查字典，因为serious的第二条义项是这样给出定义的：(指书、音乐等）启发思考的，不仅为消遣的。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻，能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。再来看一下朗文辞典对古典音乐的解释：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可见，古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。古典音乐是一个独立的流派，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。
　　当我们听到巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特的音乐时，它带给我们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有最真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅......
【古典音乐发展的历史】
　　说到欧洲古典音乐，我们不能不提到中世纪伊丽莎白时期，格里高利时期的音乐，其中，占主导地位的是宗教音乐！当时的人们对基督的信仰与崇拜，直接影响到了当时社会的政治与音乐，当时的音乐，只是纯粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，没有乐器，但是，却对今后的音乐发展起到了重要的作用！
　　到了1450年，欧洲音乐开始进入了文艺复兴时期，因为当时的欧洲政治的不稳定，教廷的威信与势力开始衰弱，资产阶级萌芽，为了适应当时社会的发展与人们的新思想，音乐开始宣扬以人为本的思想，所以在各个领域里都开始了文艺复兴运动，也就是在那时，欧洲传统的大小调式逐渐形成！
　　欧洲到了1600年开始，进入了一个大发展的时期——巴洛克时期，那时候不仅产生了象大家所熟知的巴赫，亨德尔等伟大的作曲家，歌剧，协奏曲，奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。
　　当欧洲音乐进入古典时期后，也就是在1750年巴赫逝世后，欧洲复调后继无人，乐风转向简洁实用的主调，那时候，出现了三位音乐大师：“交响乐之父”海顿，“神童”莫扎特，以及“乐圣”贝多芬！音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐！
　　在1827年贝多芬逝世后，结束了严谨的古典主义时期。当时的欧洲正在接受浪漫主义的洗礼，当时的作曲家把作曲当作抒发内心情感的手段，对音乐的审美也有了进一步的发展，产生了炫技等音乐表现手法！如当时的帕格尼尼，李斯特等就是那时红极一时的演奏家！音乐表现，风格也日趋丰富，出现了一些以民族音乐语言进行创作的民族作曲家，如芬兰的西贝柳斯，挪威的格里格，俄罗斯的五人强力集团等，都是民族乐派的伟大作曲家～
　　时间进入19世纪，出现了以德彪西为首的印象派音乐！音乐表现极具色彩化，和当时的绘画风格有相同之处！
　　在浪漫主义后期，也就是欧洲调性体系发展到了最辉煌也是最后的时期，我不得不提到拉赫马尼诺夫，马勒等作曲家，他们把欧洲传统作曲法发展到了极致，当然也包括新的尝试，出现了象马勒第八交响曲《千人合唱》这样的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主义崇尚复调和对位法，采用多调性，为以后的传统作曲法到先锋音乐的过渡起到了至关重要的作用！
　　时间到了十九世纪末，二十世纪初，音乐又有了突破性的发展，以韦伯恩为开始的作曲家打破十二音作曲法，抛弃了近400年的欧洲调性体系，发明了十二音序列，之后无调性等音乐形式出现，如当时的勋伯格就是代表！在世界大战之后，科技更加发达，人们的思想也更加丰富，出现了电子音乐，以及国家间的文化交流不断融合，产生了更加丰富的音乐形式，更加多元化！在1945年后的音乐被称为先锋音乐，这时候的音乐已经动摇了人们对音乐的美的看法，也更加理论化，产生了象无声音乐，噪音，微分音等人们无法理解的音乐形式！
　　注：按广义的古典音乐定义：从17世纪到19世纪的专业音乐创作来看，印象派音乐和现代音乐皆不属古典音乐之类；若按严格的古典音乐定义，则古典是指海顿、莫扎特、贝多芬等人的音乐作品。
　　中世纪时期（Medieval Period）（1450年前）
　　这一时期主要是罗马天主教会所保存的在教堂中广为演唱的单声部歌曲集。大多用于两种礼拜仪式：一是弥撒，歌词为纪念基督最后晚餐及其献身事迹，这是教 堂仪式的中心；二是日课，就是修道院每天咏唱的八课圣事，主要以诗篇为主。 推荐：GREGORIAN CHANT
　　巴洛克时期（Baroque）（约为公元1600—1750）
　　这一时期的音乐是现代演奏会的先河。作曲家手下的巴洛克音乐带有显见的特性: 华丽、复杂、藻饰、扭曲, 著重于超现实和雄伟宏奇, 这些特质都能彼此融会贯通。如果说文艺复兴时代(以及后来的古典时代)代表著井然的秩序和澄澈的表现, 那么巴洛克时代 (及后来的浪漫时代)就是代表著骚动、不安和疑虑。四声部的和声, 以及加上文字指示和弦的「数字低音」 (figured bass) 都产生于巴洛克时代；旧有的教会调式消逝, 大小调音阶系统和沿用至今的相关调性之崛起, 是巴洛克时代大事。另外, 节奏思想也在这个时代萌芽, 也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲) 。
　　古典主义时期（Classical）（约公元1750—1820）
　　因为这一时期的三位代表性人物：海顿，莫扎特，贝多芬的生活与创作主要都在维也纳，因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。此时期作家中，莫扎特的小夜曲、嬉游曲等都很具亲和力。海顿的第一、二号大提琴协奏曲也会是很适合入门者欣赏的曲目。至于贝多芬的作品，轰轰烈烈的音响俯手可得，个人比较欣赏他的小提琴奏鸣曲《春》、钢琴奏鸣曲《悲怆》、《热情》、《月光》。
　　浪漫主义时期（Romanticism）（约为公元1820—1900）
　　这一时期的音乐更注重表达人的精神境界与主观感情，对自然景物的表现也愈加突出，创作上对民族和民间音乐的利用更加重视与频繁。19世纪中后期出现了以振兴本民族音乐为己任的民族乐派。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，入门曲目有舒伯特艺术歌曲精选、《美丽的磨坊少女》；肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松小提琴协奏曲、钢琴协奏曲第一、二号；华格纳歌剧序曲集；布拉姆斯交响曲第一、三号；柴可夫斯基小提琴协奏曲第一号、钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉罗《西班牙交响曲》；拉威尔钢琴协奏曲G大调。
　　20世纪的作品有布列顿的《青少年管弦乐指引》、《小交响曲》，斯特拉文斯基的《保钦奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲第七号、钢琴协奏曲第一号。在此推荐德国作曲家亨德密特的《韦伯主题交响变奏曲》、《画家马席斯》交响曲，以及美国作曲家科普兰的《马术竞技会》、《一个平凡人的号角》。
　　古典音乐并非高不可攀.如果想接触,了解古典音乐.多听不仅是必由之路,也是最好的方法.你会发现,只要你听久了,听习惯了,古典音乐都是很好听的,并不存在枯不枯燥的问题.它可以使人有一种美的享受,使人浮想联翩.其次,了解一些音乐知识,或著名作曲家也是很有趣的.但国内这一类的书(杂志)不大好找,凭我现在的了解,介绍给大家几种,希望对想入门的和喜爱它的朋友有所帮助.如果谁还有补充的话,也希望你写出来,供大家欣赏.
　　杂志(目前有两种):1.<<爱乐>>(改版后的)
　　2.<<人民音乐>>
　　书:1.<<听音乐:音乐欣赏教程>>
【古典音乐入门之电影音乐】
　　自从第一架电影放映机开始转动，历代作曲家最流行的音乐就被电影挪用。在二十年代有声电影出现之前，几乎所有无声电影都用现场演奏的音乐伴奏，或是一位钢琴家，或是整团乐队，以尽可能地配合画面上的动作。
　　有些电影院还制作节目单，说明影片中使用的背景音乐的标题和顺序，这些音乐包括贝多芬的作品（用来伴奏空中的狗打架）；及通常用作“狩猎音乐”的罗西尼所作《威廉·泰尔》序曲（William Tell）还有表示“悲伤”的马斯奈（Massenet）《泰绮斯》（Thais）中的《悲歌》（Elegie）； 而圣桑《动物狂欢节》（The Carnival of Animals）里的《天鹅》则提供了很合适的浪漫情调，同时也给“标题音乐”一词增加了新的内涵。特别为电影创作的音乐有些是图解式片段，其题目诸如《救命！救命！》或《毁的》，但也有一些较为“严肃”的作曲家创作专门乐谱，如箫士塔高维契最早创作这种体裁是为无声史诗影片《新巴比伦》所作的音乐。
　　有声电影带来新的挑战。作曲家必须把音乐的表现手法丝毫不差地与影片结合在一起。为此发展出一套很复杂的系统，使作曲家能够将音乐与精确的表演时间表联结，亦即在音乐里加上节拍器标记（即每分钟的拍数），再转换成“滴答”声或者电子脉冲，录制在电影胶片上。然後，透过指挥者头上的耳机播放这个“滴答信号”，据此来指挥乐团，并同时看著乐团后方的屏幕上放映的画面。这种技术上的挑战吸5］，造就了愈来愈多熟练的电影音乐作曲家。例如为影片《飘》作曲的马克斯·史坦纳（Max Steiner）和迪米特里·蒂奥姆金（Dmitri Tiomkih），其（影片《正午》音乐乃特意围绕著歌曲《亲爱的，不要抛弃我》开展），後者创作的乐谱才华洋溢且华丽，堪与伟大的浪漫主义作曲家媲美。不过，人们仍然常借用“古典”曲目，并且已获得不同程度的成功。库布里克（Kubrick）《2001宇宙奥德赛》中配以约翰·史特劳斯的《蓝色多瑙河》，用得巧妙，趣味横生；但是在迪斯尼的《幻想曲》，动画片的鹿配以贝多芬的《田园》交响曲，其效果却有待商榷。不过整体而言，不论是采用专门创作的音乐，或是古典曲目，动画片若能恰如其分地配上适合音乐，大多能获得令人赞赏的成绩。如史考特·布拉德利（Scott Bradlev）为卡通片《汤姆和杰瑞》作的配乐则相当聪明，可称为音乐双关语。而即使是最狂热的华格纳迷，也会觉得由巴格斯·邦尼（Bugs Bunny）演奏的《指环》（The Rings）指华格纳品歌剧《尼伯龙的指环》）无可挑剔。
　　20世纪的大作曲家，如浦罗科菲耶夫、沃尔顿（Walton）和库普兰（Copland），亦有杰出的贡献；虽然与他们的主要作品相比较，电影音乐的地位并不重要，但他们为这个领域开创了新的视野。依照伟大的俄国电影导演爱森斯坦（Eisenstein）的看法，浦罗高菲夫为他指导的影片《亚历山大·涅夫斯基》所作的配乐透过听觉和视觉节奏的精确配合，达到了声音和画面的高度统—至於沃尔顿为《亨利五世》写的音乐所获得的成功，也应该归功於作曲家和导演劳伦斯·奥利维尔之间的密切合作与相互尊重。这在讲求高效率、追求商品利益的电影界，是一个少见的例子；而阿隆·库普兰以《女继承人》的配乐获得1949年的奥斯卡金像奖，奥利维亚·德·哈维兰德（Olivia de Haviland）即因该片一炮而红。
　　直到今天，许多大作曲家，如马勒、阿比诺尼（Albinoni），甚至莫扎特的作品之所以家喻户晓，也都要归功於电影导演选择它来为影片塑造合宜的情调。
　　体 裁 术 语
　　1、套曲Cycle
　　一种由多乐章组合而成的大型器乐曲或声乐曲。如：柴可夫斯基钢琴套曲《四季》　
　　2、组曲Suite
　　由几个具有相对独立性的器乐曲组成的乐曲。如：格里格《培尔·金特》组曲（一、二）
　　3、奏鸣曲Sonata
　　指类似组曲的器乐合奏套曲.自海顿.莫扎特以后,其指由3-4个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲(小提琴奏鸣曲)
　　4、交响曲symphony
　　大型管弦乐套曲,通常含四个乐章.其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同
　　5、协奏曲concerto
　　由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲.分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等
　　6、交响诗symphonic poem
　　单乐章的标题交响音乐。如：斯美塔那交响诗《我的祖国》
　　7、音诗poeme
　　单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似
　　8、序曲overture
　　歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十九世纪又出现独立的音乐会序曲
　　9、前奏曲prelude
　　带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。　
　　10、托卡塔toccata
　　节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲　
　　11、幻想曲fantasia
　　形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲
　　12、随想曲capriccio
　　形式自由的赋格式的幻想曲，19世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲
　　13、狂想曲rhapsody
　　始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲
　　14、练习曲study
　　为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲　
　　15、无词歌songs wighout
　　抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲。
　　16、浪漫曲Romance
　　罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲
　　17、叙事曲ballade
　　富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲 。如：肖邦《第一叙事曲》
　　18、夜曲nocturne
　　流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏 。如：肖邦19首夜曲　
　　19、小夜曲serenade
　　晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌。如：莫扎特《弦乐小夜曲》
　　20、谐谑曲scherzo
　　诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲
　　21、间奏曲intermezzo
　　为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲
　　22、赋格曲fugue
　　拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲
　　23、卡农canon
　　纯以模仿手法构成的复调音乐形式
　　24、轮唱曲round
　　用同度或八度卡农手法写成的声乐曲
　　25、创意曲invention
　　复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称
　　26、练声曲vocalization
　　没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲
　　27、回旋曲rondo
　　由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲
　　28、变奏曲variation
　　主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲
　　29、进行曲march
　　用步伐节奏写成的乐曲
　　30、特性曲character piece
　　指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲
　　31、晨歌alborada
　　起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲
　　32、田园曲pastorable
　　原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。
　　33、船歌barcarolle
　　威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲
　　34、悲歌elegy
　　表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲
　　35、摇篮曲berceuse
　　抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。
　　36、嬉游曲divertimento
　　18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲
　　37、即兴曲impromptu
　　偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲
　　38、无穷动perpetuum mobile
　　从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲
　　39、小品bagatelle
　　轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲
　　40、幽默曲humoreske
　　富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲
　　41、新事曲novellette
　　始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲
　　42、演绎曲paraphrase
　　14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲
　　43、舞曲dance music
　　根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲
　　44、小步舞曲menuet
　　起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名
　　45、加沃特gavotte
　　起源于法国民间的中速、四拍子舞曲
　　46、塔兰泰拉tarantella
　　起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲
　　47、波尔卡polka
　　起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲
　　48、华尔兹waltz
　　圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。　
　　49、马祖卡mazurka
　　起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲
　　50、波罗乃兹polonaise
　　波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲
　　51、哈巴涅拉habanera
　　阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲　
　　52、探戈tango
　　起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲
　　53、独唱solo
　　由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱
　　54、齐唱unison
　　两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式
　　55、重唱ensemble
　　每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱
　　56、领唱lead a chorus
　　由一人唱众人和的演唱形式
　　57、合唱chorus
　　两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式
　　58、无伴奏合唱a cappella
　　纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式
　　59、合奏ensemble
　　由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式
　　60、伴奏accompaniment
　　由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏
　　61、独奏solo
　　由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏
　　62、齐奏unison
　　两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调
　　63、室内乐chamber music
　　通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。
　　64、二重奏Duet
　　由两件乐器分奏两个声部的室内乐
　　65、三重奏Trio
　　由三件乐器分奏三个声部的室内乐
　　66、弦乐三重奏string trio
　　由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐
　　67、钢琴三重奏piano trio
　　由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐
　　68、四重奏quartet
　　由四件乐器分奏四个声部的室内乐
　　69、弦乐四重奏string quartet
　　由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐
　　70、钢琴四重奏piano quartet
　　由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐 ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258547184#comment 142606848 Wed, 18 Nov 2009 12:26:24 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258547184 <![CDATA[中国古典音乐]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258546672 　　当古典音乐流泻而出的一刹那间，你可以体悟到空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪，是千古缠绵不绝的生命呼唤。那份说不清、道不尽的感觉，正是中国古典音乐特有之美

　　一、 古典音乐及其美学精神

　　在国外，古典音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。

　　在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。

　　第一个问题，古典音乐是不是“高雅”？我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样；是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束；是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛；甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的！严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。

　　当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐（高雅音乐）的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。

　　其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。

　　之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。

　　二、中国古典音乐文化史

　　音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。

　　在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

　　在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

　　六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。

　　周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

　　从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

　　于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。

　　在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。

　　两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。

　　隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。 在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

　　宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。

　　宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发轫于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

　　宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。

　　明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。

　　明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。

　　明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。

　　在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。

　　明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。

　　乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。

　　其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

　　在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。

　　“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。

　　三、中国五声、七声音阶的起源发展

　　中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧洲早一百多年，声律学领域是非常先进的，唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。中国人很了不起，在以农业为主的荒野时代，能有那么多的发明，体现了中华民族的伟大。 中国音乐过去的辉煌成就，曾震撼了无数世人。稽康善古琴，《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起，音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样，诚可谓“阳春白雪”。而这一切，都是思想体系形成一定高度的产物。

　　谈到中国古典音乐，就不能不提起古代的五声音阶。中国古代五声音阶：宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。严格的说，五声音阶是我国古代乐律学的基础。春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

　　在传统五声音阶的基础上，七声音阶的体系也在逐渐形成和发展


　　中国古代的七声音阶：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。公元前6世纪时，周景王（公元前544?52O年）问乐官伶州鸠什么是七声音阶，什么是十二律。伶州鸠在回答问题中，历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名，并且说明了各音阶与十二律的关系；又将七声音阶的出现推前到周武王代纣的时候（公元前1O66年）。

　　我国的七声音阶，主要是以雅乐和燕乐为载体。

　　雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐度，用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼仪[朝会、燕飨、宾客等]、射乡[统治者宴享士庶代表人物]以及军事上的大典等。后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也模仿、应用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐制度对上述不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大的宴享活动，后世的儒家把它奉为雅乐的最高典范。

　　雅乐的音阶：（又称古音阶、旧音阶或传统音阶）

　　1　2　3　4　5　6　7

　　宫　商　角　变徵　徵　羽　变宫

　　燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐，又称宴乐。

　　宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。” 隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。隋炀帝有专业乐工3万人。当时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源分为九部乐，即清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹(今新疆库车)乐、天竺（印度）乐、康国（即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万 ，设5所教坊加以管理，并设别教院教练宫廷音乐创作人员。唐初改九部乐为十部乐，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗时，又根据表演形式将十部乐改为坐部伎、立部伎两大类。坐部伎在室内坐奏，人数较少，音响清雅细腻，要求乐师有较高的技艺；立部伎在室外立奏，人数较多，常有很喧闹的合奏，有时还加入百戏等。

　　燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。


　　燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。

　　四、探讨中国音乐的单音性


　　不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境“，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。

　　道家的思想也影响中国音乐的生成和发展。“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，因此在“律学”上有了“五度相生律”。时至魏晋，中国的美学思想有了一个突破，一反道家那种清静无为，否定五音、五色的思想，以山水诗、画取代玄言诗。但也并非全然背叛，而是反对自然主义地描绘，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宫、商、角、徵、羽”五音。


　　西洋音乐是建立在复音体系上的。笔者以为，这同西洋美学思想中的“摹仿自然”息息相关。我们知道，音乐是在自然界一切音响基础上产生和发展起来的。而自然界的音响并不仅仅是单一的；况且西洋更注重科学地解释??他们发现即使是单音，在其发生音响时也有许多泛音在支持着。因此，西洋有了“纯律”；也因此，西洋有了“对位法”，有了“和声学”。而复调音乐正是在此基础上（至少可说是基础之一）发展起来了。中、西方在美学思想上的不同之处，即中国音乐强调的是情感对艺术的作用，注重的是“质美”。而西洋音乐强调的是摹仿自然，更注重“形式美”。 ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258546672#comment 142606848 Wed, 18 Nov 2009 12:17:52 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258546672 <![CDATA[阿门]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258530775
　　（Amen；天主教昔译亚孟，今译阿门）是犹太教、基督宗教和伊斯兰教的宗教用语，在礼拜和祷告时表示同意或肯定的意思。

　　阿门一词的使用，可见于《圣经》和《古兰经》。阿门最初用于犹太教，后来为基督教所采纳。基督徒常在祷告或赞美诗，运用阿门作为的总结和肯定。伊斯兰教虽不常用此词，但每次念诵《古兰经》的第一章之后，就必以阿门作为结束语。

　　在公众祈祷结束后通常说"我同意"。如果某人不同意，他不必说"阿们"。"耶和华以色列的神是应当称颂的，从亘古直到永远。愿众民都说：阿们！"(诗篇106：48)。在以赛亚书65：16中神两次被描写成阿们的神("真实的神")。新约圣经中希腊字是希伯来语的一种音译，耶稣常用在这个词组中：如在约翰福音5：24，25中"我实实在在地告诉你们"。它还用作一种对耶稣的称呼。耶稣在启示录3：14中说："那为阿们的，为诚信真实见证的，在神创造万物之上为元首的。"保罗说在耶稣里一切都是放心的："神的应许，不论有多少，在基督都是是的。所以借着他也都是实在（实在：原文是阿们）的，叫神因我们得荣耀。那在基督里坚固我们和你们，并且膏我们的就是神"(哥林多后书1：20-21)。

　　谁都知道，“阿门”是全世界基督徒都听得懂的两个语词之一。（另一个是哈利路亚）。因为全世界任何语文的圣经中，都把这两个语词的译音保留下来。并在所有教会的祷告赞美中，很自然地直接应用。所以无论操什么方言语文的基督徒，在任何地方，只要开口呼出阿门（或哈利路亚），人就知道你是一个基督徒了。
　　
“阿门”到底是什么意思呢？

　　　在希伯来文中，“阿门”这个词原来的意思是指“靠得信住reliable，确定sure，真实true”或“愿事情是这样成就so let it be”。旧约圣经中，摩西写律法时，就已应用了“阿门”这个语词。当以色列民众对耶和华律法的要求作出群体性的响应时，就发出阿门为他们心中正面的承诺（民五：22；申廿七：15-26）。以后，先知耶利米，以及尼希米，向百姓重申律法时，也获得类同的反应（耶十一：5；尼五：3）。这种向祈祷中的誓言和律法的咒诅应以阿门的，是愿意负起所承诺的一切后果。旧约诗篇中，作者在祝祷或赞颂前后，加上阿们，是说明自己对祷文或颂词，具有确实的诚意。

　　新约希腊文的阿门，只是希伯来文的音译。初期教会的基督徒，在聚会中，有人领导祷告时，全众就沿用他们原先在犹太会堂所习惯的，向神诚心地应以阿门。自此，教会信徒都会在祷告后，应声阿们。是对所表达的祷告，真心诚意的向神献上。同时也表示愿意顺服天上神的权柄，以达成神在人身上的意愿。

　　圣经福音书的记载中，主耶稣常用阿门这个词，是在他开口教训人的时候。他常说：“我实在告诉你们。”这“实在”（verily／truely）原文就是阿门。当主耶稣向人说：“我阿门的告诉你”，他是带着神的权柄讲话。而这“我”字也就刻划出他自己就是神，在马太用了卅一次，马可用十三次，连最不用希伯来词语的路加，（路加福音中从不用“和散那、阿爸、以利、拉比”等这类希伯来词的）也用了六次。路加这样地应用，一定有他明显的用意。而约翰却更隆重地，每次都用两个相联的阿门。中文圣经就译为“我实实在在的告诉你们”（我阿门阿门的告诉你们），共用了廿五次。这样的用法，并非法利赛人和文士敢用的，因为那是带有权柄的。但主耶稣却清楚认识，神的应许将透过他必要应验。约翰在启示录中进一步的指明，这位主耶稣就是阿门（启三：14）。他不但在末世作真实的见证，而且他也正是那位宇宙的创造者。他就是神。正如先知以赛亚也宣布过，这位神确是“真实的神”（the God of Amen）。（赛六十五：16重复两次）。“阿门”乃是神的名称。

　　保罗书信及希伯来书中把阿门接在祷告和祝福之后，使写信的人为受信的会众（教会的弟兄姊妹）所献上的祝祷，更加肯定，更加有能力。原来祝祷赞颂是带领会众存有敬虔的心到神面前来崇拜。并且在心底里也发出“阿门”作感恩的响应。正为这缘故，保罗就强调，凡在公众祝祷感恩的语言，都必须是大家听得懂的（林前十四：16）。不然，别人怎样与你说阿门呢？为了响应主耶稣再来的应许和盼望，在启示录中也两次用阿门（启廿二：20，一：7），很确切地表达了愿主再临的心愿。

　　整本圣经对阿门的描述和应用，提醒我们基督徒以虔诚敬拜的心来到神的面前。很肯定的接受神的应许，很真实的诉说我们的心意。又以感恩祝祷的心灵，等候我们主耶稣基督的再临。

　　"阿门"的意思是"诚如所愿"，阿门虽是基督徒在信经宣告、唱诗赞美和祷告中最常用的词，但其在圣经中的本义，似乎已经由于人本主义对教会的侵蚀而被逐渐遗忘了。对于大部分基要主义者和福音派人士来说，阿门的意思就是"我觉得好"，这种主观式的以人为中心的态度，在过往的两个世纪中几乎主宰了整个的欧美教会，也直接影响到中国教会。
　　路斯德尼考察"阿门"一词指出，"阿门"经常是对上帝律法的赞同，在《启示录》中，是与基督见证人身份直接联系在一起的。"基督是阿门，因为他是'为诚信真实见证的'，律法是由他宣布的，他也见证一切对律法的冒犯，任何人如果不是在基督的赎罪里接受死刑，他最终就会对那些冒犯律法的人执行死刑。"[7]丘顿在其神学力作中重申:"根据圣经神学，阿门的真正意思是很强烈的。实际上，阿门是一个誓言：说阿门，就是祈求圣约的咒诅临到自己（参考民5:21－22；申27:15－26；尼5:12－13）。作为我们的阿门，基督藉着他完全的顺服，救赎的献祭，在天庭持续的代祷（林后1:20；加3:13；来7:22－28；9:24－28；10:10－14），基督是圣约之应许的保证人。因此，在敬拜仪式中，当我们对上帝的圣言说阿门的时候，既是一个誓言，也是承认我们的救赎并不是依赖我们自己持守圣约，而是完完全全依赖耶稣基督对圣约完全的持守，他亲自代替我们处于圣约的规定之下，代替我们担当了圣约的咒诅。"[8]加尔文高度赞誉主祷文，以为"我们向上帝所当求，或可能求的，都包括在这一祷文里了，这祷文是亲自传授给我们的。基督是天父赐给我们的最好的老师，而且是我们惟有要听从的，因为基督是上帝的永恒智慧；……这一祷告是如此地齐备完全，所以凡有与它的异议不相符或没有关系的，就是不虔、无益，而不为上帝所许可的"[9]。因此，当我们祷告完毕，在说阿门的时候，我们要省察自己:有没有在耶稣基督里与上帝和好？有没有以上帝为本，并以他为乐？有没有以上帝启示的律法为标准？"愿上帝怜悯我们，赐福与我们，用脸光照我们"（诗67:1）。"阿门"是立约的誓言，是我们在上帝面前宣誓要遵行上帝的律法，实在是严肃的事情。我们的祷告虽是与我们在天上的父交通，有基督徒的喜乐和自由，但同时也是严肃的事情。
　　"当日摩西吩咐百姓说：…不坚守遵行这律法言语的，必受咒诅。百姓都要说：阿门"（申27:11－26）！"你的话是我脚前的灯，是我路上的光。你公义的典章，我曾起誓遵守，我必按誓而行。我甚是受苦，耶和华啊，求你照你的话将我救活。耶和华啊，求你悦纳我口中的赞美为供物，又将你的典章教训我。我的姓名常在危险之中，我却不忘记你的律法。恶人为我设下网罗，我却没有偏离你的训词。我以你的法度为永远的产业，因这是我心中所喜爱的。我的心专向你的律例，永远遵行，一直到底"（诗119:105－112）；"你到上帝的殿要谨慎脚步。因为近前听，胜过愚昧人献祭，他们本不知道所作的是恶。你在上帝面前不可冒失开口，也不可心急发言。因为上帝在天上，你在地下，所以你的言语要寡少"
　　"阿门"：Amen这一词据希伯来原文含有"坚定"的意思。在旧约，当人民领受王的命令的时候，说"阿门"表示：遵命（王上1：36）；当人民受警戒的时候，说"阿门"表示：领受（民5：22；申27：15－26）；当百姓听先知说预言时，说"阿门"表示：诚心所愿（耶28：1－3、5、6）。
　　因此，新约基督徒在称谢、颂赞、祝福、感谢、祷告神完了的时候，也都要说"阿门"表示：实实在在，但愿如此（罗1：25；9：5；林前14：15－16；加6：18；太6：9－13；林后1：20）。保罗说，神的应许，不论有多少，在基督都是是的，所以藉着他也都是实在的，（原文即"阿门"，林后1：20）。是以主耶稣基督自称为诚信真实的，为"阿门" 的。（启3：14）
　　===========================
　　"祷告奉耶稣的名，阿们！"、"奇怪，你们基督徒为什么祷告结束时要说阿们呢？常听你们说阿们，到底是什么意思呢？"
　　这句话几乎是每次祷告词最后的"公式"，基督徒也常说阿们，但阿们并不是结束的意思，原是希伯来语，原意为"是，上主"或"盼望是这样"。在旧约圣经中多被用来同意别人的话，不论是祈求或咒诅。它也是宗教礼仪的闭幕词，而在新约圣经中，"阿们"也用在礼仪或经文上，通常被译为"实实在在、确确实实"的意思，用在祷告结尾是请求上帝垂听我们的祷告。而耶稣常说:"我实实在在地告诉你们"，所以这是个很慎重的字词。因此，当你们在祷告结尾时，别忘了诚心地求上帝垂听，好好地说:"奉耶稣的名，阿们！"
]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258530775#comment 142606848 Wed, 18 Nov 2009 07:52:55 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258530775 <![CDATA[备忘录]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258470910 1，退房踢出。
2，备份。
3，本周砸版，预计年。
4，肖启刚5月27日收尾核实。
5，原周六安排换到周日，妈妈过生。
6，赶作业，14周星期六。
7，下周三数学。
8，办公室音乐拷贝。
好像就这么多吧… ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258470910#comment 134218752 Tue, 17 Nov 2009 15:15:10 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258470910 <![CDATA[圣歌（待完善）]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258335315
　　另引申为大型活动中庄严的音乐。
1 赞美救主- 上海基督教圣歌团 09-赞美主恩歌 试听 1.8 M mp3
2 耶稣独自祷告歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 3.3 M mp3
3 赞美耶稣歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.1 M mp3
4 赞美救主- 上海基督教圣歌团 05-主配受赞美歌 试听 2.0 M mp3
5 求来我心歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 3.5 M mp3
6 近主十架歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.9 M mp3
7 号筒吹响歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.1 M mp3
8 同声欢呼歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 1.6 M mp3
9 宝架歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 1.6 M mp3
10 基督复生歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.0 M mp3
11 赞美救主- 上海基督教圣歌团 10-主活在我心歌 试听 3.1 M mp3
12 赞美救主- 上海基督教圣歌团 07-每想到你歌 试听 3.6 M mp3
13 欢乐佳音歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 1.7 M mp3
14 基督永长久歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 1.8 M mp3
15 尊贵名歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.9 M mp3
16 我信主耶稣歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.0 M mp3
17 扬声赞美歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.3 M mp3
18 奇妙救主歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.4 M mp3
19 赞美救主- 上海基督教圣歌团 20-主复活歌 试听 2.8 M mp3
20 美哉主耶稣 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.1 M mp3
21 赞美救主- 上海基督教圣歌团 01-赞他为王歌 试听 2.0 M mp3
22 荣耀归主名歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.0 M mp3
23 奇妙救主歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.4 M mp3
24 主配受赞美歌 上海基督教圣歌团 赞美救主 试听 2.0 M mp3 ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258335315#comment 134218240 Mon, 16 Nov 2009 01:35:15 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258335315 <![CDATA[轻音乐Q吧 大家推荐的 11.15]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258269687 Light Music Q吧：
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一、如何发帖？（初级篇）
二、怎样添加音乐链接地址？ （中级篇）
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一、轻音乐吧友情提示（公告）
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轻音乐Q吧管理团队
2009年11月5日
]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258269687#comment 134218243 Sun, 15 Nov 2009 07:21:27 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258269687 <![CDATA[朗朗的学琴成长经历]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258164571 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
　　一次意外的替补演出成就一名钢琴少年的世界梦想，是天才还是机遇？
父亲为他辞职、举债，他被父亲逼迫跳楼、自杀。曾经的求学之路见证了一名琴童怎样的成长经历？
朗朗：钢琴给我痛苦太大了，除了成天和我爸吵架，就是成天捱老师呲。
精彩对白：

　　记者：到你父亲辞职的时候，跟你商量了吗？

　　朗朗：我都挺大了，才看见那个辞职书，我当时看完特别难受。

　　记者：确实是为了面子，还是确实看中你的才能。

　　朗朗：曾经被老师呲，就是钢琴老师，说我不行，没才能，反映慢。弹琴像东北人种土豆，精神头像打砸抢。

　　记者：//为什么那天晚上的演奏会给人留下那么深厚的印象？

　　朗朗： //我如果代表中国的话，我就应该做到我们最好。

　　记者：那生活有什么改变呢？第二天，世界改变了。

　　朗朗：我想我的时代来了，我那时候特别高兴。

　　记者：所以很多人介绍朗朗的时候就是两个字，天才，但是我不知道这个天才是生来就是，还是后来的？

　　朗朗：//我从来不管它叫天才，我管它叫才能或者是能力。
记者：刚开始是因为你的兴趣还是父母的计划？

　　朗朗：反正他们给我买钢琴，肯定是有一些阴谋吧。不能说阴谋，密谋吧，反正我是喜欢钢琴， //我从小就喜欢弹，我就渴望，我就特渴望。

　　记者：第一次接受钢琴的感觉？

　　朗朗：我当时看《猫和老鼠》弹琴，那个动画片，弹那个曲子，我当时就被那个猫的手给震住了，我就是特别渴望，我就是像那只猫，我也想弹琴。

记者：到他们很明确，作为你的未来来培养的时候，应该是很严格，很枯燥的？
朗朗：那很枯燥，肯定很严。

　　记者：那你接受吗？那个时候。

　　朗朗：我想当钢琴家我也不得不接受，因为我就想当钢琴家，这一点我特别明确，我就喜欢钢琴，我跟你说我特别有一种渴望感，就是欲望特别强，所以我爸就跟我讲，你要是想当钢琴家，你就好好练琴，练那些枯燥的曲子，你如果不想当的话，那你就别练了。老拿这个话溜啊，那还当吗？还得当。这挺好使的，练这个以后，很快就能弹曲子了，确实有用，//我练一会儿练习曲，我就练那个曲子，我从来不按照完全的大纲做事，弹弹我就不想弹了，烦人，再练一会儿这个，觉得没练下来，自己觉得不好，再多练几遍。

　　解说：刻苦的训练，让朗朗的进步非常迅速，5岁时他就夺得了沈阳市钢琴比赛的第一名。1990年充满自信的朗朗参加了在太原举行的全国首届少儿钢琴比赛，但比赛的结果却出乎他的意料。

　　朗朗：那次，我没得第一，给我一个优秀奖，当时还是有一点不公平，我现在还是敢这么说不公平。

　　记者：比赛就是听评委的，不能听自己的？

朗朗：不至于前六名进不去，你看能看出来点什么，就是三个字不公平。
记者：八岁你知道公平吗？

　　朗朗：反正是不公平，不公平，我犯了一个非常大的错误，你知道我去干吗了？我进去评委室就去闹去，这是一个大错误，当然很多人同情我，很多家长，很多小朋友，还说朗朗说的对，不公平，跟着我还进去闹，这跟我爸没关系，别去，混蛋，还拉我，我说不公平，我就进去闹了。后来，弄得还挺出名的，最后也没有给我，挺遗憾，以后再说吧，就这么完了，这就是一个答复
解说：这次比赛的经历，给年幼的朗朗留下了深刻的记忆。回到沈阳后，他把比赛获得的奖品摆在了自己的钢琴上。

　　朗朗：人家第一名得了一个小电视，第二名得一个小风扇机，三等奖就是给一个小盒，优秀奖，就是第七名，给了一个小狗，我还是算有一点职业道德，照张相，半笑不笑，就这样，回家以后，拿着这个狗摔，暴力狂，骂老师，然后我骂，没能耐，你还是弹钢琴的吗？你有没有职业道德，你摔奖品干吗，就因为这个破狗，跟这个狗有什么关系，你得优秀奖，又不是狗弹的。我就在那儿摔，摔了以后，我就傻了，看那个狗，让我整成那样了，我就抱着那个狗哭，我说小狗对不起，我再也不摔你的，又搂的，给那个狗梳毛，然后我拿那个狗，就是给那个狗立志，我多愚蠢，我一定不辜负你的价值，我一定要让人知道你是最值钱的狗，最好的狗。后来我就把那个狗放在钢琴上，那个狗对我是一种鼓励，那个比什么第一名，金牌的鼓励还大。后来，我来北京，那是在北京之前的事，来北京以后，还在钢琴上放着。
求学之路一波三折，父子俩人如何坚持？

　　朗朗：最好别弹琴了，中央音乐学院不适合你，你还没到这个程度，//说完以后就给我踢出去了，生死相逼，儿子能否理解父亲的心愿？

　　朗朗：后来我们打起来了，后来就没有吃成，我爸，这件事我就是不想提了，每次提都特别难受。
记者：到你父亲辞职的时候，跟你商量了吗？

　　朗朗：没告诉我他辞职，他跟我说，他现在转到北京去什么了，我说你上班，他来北京以后，我就觉得被骗了，他不上班，成天在家待着，我说你怎么不上班，你不是转北京了，你不知道沈阳的办事处没事，就是聊天，同事说每天说回来吧，他说他每天我上学他都去，我也相信他，当时傻不垃极的，就是说他不上班了，他说他上班，没事，你甭管了，他没说他辞职，我都挺大了，才看见那个辞职书，我当时看完特别难受。

　　解说：初到北京，父子俩租住在一处较为便宜的居民楼里。一直对朗朗的音乐才华深信不疑的朗国任还在中央音乐学院为儿子找了最好的音乐老师。但是几番磨合之后，在对朗朗的发展前途上，老师和他们产生了不同的看法。

　　朗朗：曾经被老师呲，就是钢琴老师，说我不行，没才能，反映慢。弹琴像东北人种土豆，精神头像打砸抢，感觉有点武士道感觉，他问我没看过文化大革命打砸抢，我说我不知道什么打砸抢，一堂课结果不上，就上文化大革命。最后说，你开百水一杯，最好别弹琴了，中央音乐学院不适合你，你还没到这个程度，你去上一下二级三级的学校去学习。然后，说完以后就给我踢出去了，没像踢足球似的踢出去，就是不教我了，就那段时间我就打退堂鼓了，//我不弹了，什么破玩意，钢琴，武士道这个那个，什么话这是，弹钢琴干嘛，受这个苦，还得种土豆。

　　记者：你爸的态度呢？

　　朗朗：我爸那时候也不冷静。当时我认为非常生他气，我都不想原谅他，他太不理智。

　　记者：怎么不理智？

　　朗朗：那你不弹琴，你就干脆那什么吧，让你吃药跳楼，跟我什么关系。 ]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258164571#comment 142606848 Sat, 14 Nov 2009 02:09:31 GMT http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258164571 <![CDATA[古典音乐知识]]> http://32518698.qzone.qq.com/blog/1258115894 前奏曲
　　前奏曲 (prelude) :器乐体裁的一种。早期的前奏曲带有引子的性质，常在同一调式或调性的其他乐曲之前演奏。十七世纪和十八世纪中叶，前奏曲常与赋格组成套曲，或用作组曲的第一曲。十九世纪以后的前奏曲多无引子的功能，成为独立的具有即兴特点的中小型器乐曲，并常汇编成曲集，如肖邦所作《前奏曲二十四首》（Op.28）中的乐曲，有的具有单一动机的练习曲风格，有的具有抒情性的夜曲特征。拉赫玛尼诺夫、萧斯塔科维奇也作有同类的前奏曲集。戏剧音乐中的开场音乐或幕间音乐，有时亦称为前奏曲，如《茶花女前奏曲》等。有时也与序曲同义。

　　附：肖邦钢琴前奏曲

　　前奏曲是一种自由结构的短曲。常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引。15、16世纪的前奏曲是由琉特、哈普西科德或管风琴演奏的即兴性乐曲。巴罗克时期的作曲家，继承和发展了这种早期前奏曲，把它作为赋格或组曲的开始曲。巴赫的《平均律钢琴曲集》包含48首前奏曲和赋格，前奏曲是赋格的序引，有些是一个和声音型的发展，有些是一个旋律音型的发展，有些则用复调写成。他的《英国组曲》中的前奏曲，大多融合着复调和主调的技术，并采用长大的多段落结构。肖邦的前奏曲脱离了赋格和组曲而成为独立的钢琴特性曲。众赞歌前奏曲是路德宗教徒演唱众赞歌之前的管风琴序引，常用复调技术和变奏手法发展众赞歌主题，重要作曲家有巴赫、勃拉姆斯，雷格尔等人。19世纪40年代以后，短小的歌剧序曲也称前奏曲，如瓦格纳的《罗恩格林》前奏曲、《特里斯丹和绮瑟》前奏曲，威尔第的《弄臣》前奏曲和《茶花女》前奏曲等。

赋格曲

　　fugue

　　复调乐曲的一种形式。“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16～17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在J.S.巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格

　　曲达到相当完美的境地。

　　赋格曲包括两个主要的部分：

　　第1部分为呈示部，指主题依次在各声部作最初的陈述。开始时，主题在主调上从某一声部单独进入，接着第2声部在属调上（偶尔也用下属调）模仿主题，称为答题，而原主题声部继续出现的与答题形成对比的旋律称为对题。答题如严格模仿主题，称为纯正答题；如与主题形成守调模仿，称为守调答题（见模仿）。对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题，伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。主题与答题然后再在其他声部上轮流进入。呈示部中主题（包括答题）进入的次数与赋格曲声部的数目相等（有的理论体系认为，呈示部中主题的进入应以4次为准）。有时在呈示部之后，主题又在主调或属调上进入一次或两次，称为呈示部的补充进入；当补充进入的次数与呈示部相等时，称为副呈示部。第2部分为发展部。根据赋格曲总的布局，第2部分可能是最后一部分，也可能又分为中间部与再现部，因此，除二段式的赋格曲外，还有三段式的赋格曲，后者尤为常见。发展部中，主题的进入比较自由，可采取各种不同的形式，如扩大、缩小、倒影等，主题进入的次数也无定规。发展部开始时主题常在主调的平行调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他副调。赋格曲的结束部分或再现部分（指三段式的赋格曲）中，主题又在主调上进入，并与答题构成主调——属调或主调——下属调的布局；也可采取各种密接和应的形式进入。在结尾处，常有持续音的运用。不论在呈示部或发展部，主题每次进入之间出现的音乐段落称为小尾声或间插段（篇幅较大者），其素材大都从主题或对题中演化而来，具有中间过渡和发展的意义，并促进了音乐整体的流畅性和不间断性，而这正是赋格曲写作中的显著特征。

　　赋格曲分为以下几种类型：

　　单赋格曲：根据一个主题写成的赋格曲。

　　二重赋格曲：根据两个主题写成的赋格曲，这两个主题要适合作二重对位（两者可互换位置）的移动。二重赋格曲的结构组织有两种：1.两个主题同时呈示，即两个主题在二部对位的结合中同时进入，而且在以后的多次进入中保持不变，并与间插段交替出现。如W·A·莫扎特的《追思曲》第 1段中的“主啊怜悯我们”。2.两个主题各自单独呈示。其写法包括3个部分：①第1主题的呈示部与发展部。②第 2主题的呈示部与发展部。③两个主题结合一起同时进入。如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升g小调赋格曲》。

　　三重赋格曲 根据3个主题写成的赋格曲，这3个主题要适合作三重对位（三者可互换位置）的移动。其结构组织与二重赋格曲相同，也分为两种：①3个主题同时呈示。如J·海顿的《A大调弦乐四重奏》（作品20之6）的终乐章。②3个主题分别呈示,即每个主题都有自己的呈示部与发展部，最后3个主题结合一起同时进入。如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升f小调赋格曲》。在三

　　重赋格曲中，有时只有第1主题单独呈示，第2、第 3主题同时呈示，然后3个主题一起进入。

　　一首赋格曲在曲式上发展较少时，通常称为小赋格曲。一般地说，小赋格曲的呈示部与赋格曲相同；发展部则比较自由，主题进入的次数较少，发展不大，整个篇幅也比较短小。但有些作品虽然也称为小赋格曲，但在篇幅和曲式上丝毫也不亚于赋格曲。赋格曲与小赋格曲可作为独立的作品，也可作为套曲中的一个乐章。

　　当一首乐曲中某部分的写法与赋格曲的呈示部类似，以模仿手法将主题加以发展，但无系统的展开的中间部与再现部时，称为赋格段。赋格段的结构，包括主题在各声部依次进入的呈示部(有时也带有主题的补充进入)和自由发展部的开端，或仅有一个呈示部。赋格段不是完整独立的曲式，它的开始比较容易辨认，但结束却没有明显的界限，常用于主调音乐的乐曲中，结束时与后

　　面出现的主调音乐写法融为一体。如П·И·柴科夫斯基的《第六交响曲》第 1乐章的展开部分以及丁善德的《长征交响曲》第5乐章的引子部分等。
　　复调(Counterpoint）


1〉定义　　两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。

　　不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。 复调音乐的体裁:卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。


2〉历史发展　　复调音乐是与主调音乐相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线（主旋律）加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干（两条或两条以上）各自具有独立性（或相对独立）的旋律线，有机的结合在一起（同时结合或相继结合）出现，协调地流动，展开所构成的多声部音乐。

　　专业复调音乐是由欧洲发展起来的。公元九至十五世纪是它的孕育期和发展初期，是由教堂的宗教活动促进了这种多声部音乐的发展，十六至十八世纪复调音乐由（意大利作曲家帕里斯特列那，比利时的拉索，德国的巴赫）等推到一个光辉的发展时期。

　　复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族（侗，瑶，壮，苗，毛南等）为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲，曲艺音乐，宗教音乐和江南丝竹等都存在着大量复调音乐形态（有其以衬腔式支声复调为多见）。二十世纪以来，在东西方文化的交融中，欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国，中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合，创作出许多表现中国社会风貌的作品，形成了自己的新音乐传统。


3〉复调类型　　（1）对比式复调音乐：结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。

　　（2）模仿式复调音乐：同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化），再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。

　　（3）衬腔式复调音乐：（或称支声复调）同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。

　　（4）在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。

　　（5）主调音乐和复调音乐结构的对比：

　　主调音乐旋律 复调音乐旋律

　　结构方整 结构非方整

　　相同音型或主题因素的重现 很少重现相同音型

　　周期性律动的节拍循环 周期性节拍重音的回避

　　乐句停顿分明，界线清晰 句逗停顿的短暂和隐蔽


4〉复调中的对位　　1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。

　　音程性质分类：从听感可分为协和，不协和两种。

　　协和音程 同度 纯五八度

　　完全协和 充实的协和 大小三六度

　　不稳定的协和 纯四度

　　柔和的不协和 大二 小七度

　　不协和音程 尖锐的不协和 大七 小二度

　　暖昧的不协和 增四 减五度

　　2声部运动的关系：

　　（1）同相进行 两个声部同方向运动

　　（2）平行进行 两个声部等距离同方向运动

　　（3）斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动

　　（4）声部交错 两个声部局部互换上下位置

　　（5）声部超越 超过原结合声部的位置的运动

　　示列：简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点）

　　同向 5――― 6――― 5――― 1―――

　　1――― 4――― 7――― 1―――

　　平行（注：第一行12音上带点）

　　1――― 2――― 7――― 1―――

　　3――― 4――― 2――― 3―――

　　斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点）

　　3――― 5――― 5――― 3――― 1―――

　　1――― 1――― 3――― 3――― 3―――

　　反向（注：下面第一行音上全带点 ）

　　3――― 2――― 1――― 3――― 4―――

　　3――― 5――― 6――― 5――― 4―――

　　交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然）

　　6――― 3――― 6―――

　　1――― 5――― 4―――

　　超越（注：第二行的7下带点）

　　3――― 6――― 2―――

　　1――― 4――― 7―――

　　3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌

　　(1)两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少．

　　(2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。

　　(3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。

　　(4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性．完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到 达的八五度）应尽可能避免。

　　(5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声 部线条的清晰。

　　(6)声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。

　　4上述这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。


5〉对位注意事项　　(1)暂时只用完全协和的（同度，纯八五度）及充实谐和的（大小三六度）音程，其余音程暂时不用。

　　(2)完全协和音程音响较空泛，不宜过多使用．要注意避免这类音程的平行进行和同向到达进行。

　　如下：（注：第一行3上带点）

　　平五 同八 同五

　　5――― 6――― 3――― 5―――

　　1――― 2――― 3――― 1―――

　　(1)三六度是主要应用的音程，但也不宜同类音程连续平行过多（如平行三六度），一般以连续三次为限．因为 连续平行过多就会容易与主调音乐织体混同，削若声部运动的独立性。

　　(2)注意两声部音程关系与声部进行，应尽可能顾及到音调的自然，流畅和调式调性因素的表达。

　　(3)声部交错和超越暂时不用，两声部音区的位置应适中，不要相距过宽。

　　下面是试列：

　　一（注：第二行是低音谱）

　　1― 1― 2― 1― 5－ 4－ 5－ 3－

　　6－ 3－ 2－ 3－ 1－ 2－ 3－ 6－

　　（三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度）

　　二（注：第二行是低音谱，两行的2上都带点）

　　2－ 4－ 5－ 6－ 7－ 6－ 5－ 4－

　　2－ 6－ 7－ 4－ 5－ 6－ 7－ 2－

　　（八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度）

　　以下是习题：

　　（高音题）在声部下方用一音对一音配置对位声部

　　(1) 3－ 1－ 3－ 2－ 4－ 3－ 2－ 1－

　　(2) 1－ 7－ 6－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－

　　注：第二条的1上带点

　　（低音题）在声部上方用一音对一音配置对位声部

　　(1) 3－ 2－ 1－ 2－ 3－ 2－ 1－ 7－

　　(2) 1－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－ 2－ 1－

　　注：第一条7下代点．第二条56下带点


【文学批评术语】　　复调理论(Polyphony Theory）

　　首次将音乐中的“复调”概念引入小说理论的是前苏联著名文艺学家巴赫金，他在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）中，用“复调”来描述陀式小说中的多声部、对位以及对话的特点。巴赫金在1963年更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中进一步发展了“复调”理论，使原理论体系更趋完整和系统。

　　复调在不同的界面，有不同的所指。在文学理论中，复调指的是小说结构上的一种特征，因此而有“复调型长篇小说”；在美学理论中，复调指的是艺术观照上的一种视界，因此而有“复调型艺术思维”；在哲学理论中，复调指的是拥有独立个性的不同主体之间“既不相融合也不相分割”而共同构建真理的一种状态，因此有“复调型关系”；在文化理论中，复调指的是拥有主体权利的不通个性以各自独立的声音平等对话，在互证互识互动互补之中共存共生的一种境界，或者说是“和而不同”的一种理念，因此有“复调型意识”。

　　它也是巴赫金文论中最为核心的“关键词”之一，在巴赫金笔下，“复调”首先是一个隐喻，是巴赫金从音乐理论中移植到文学理论中的一个术语。它们由隐喻增生为概念，由术语提升为范畴，其涵义在多重变奏中不断延绵而日益丰厚。它们既是文学体裁，也是指艺术思维；既是指哲学理念，也是指人文精神。

　　复调型小说的主旨不在于展开故事情节、性格命运，而在于展现那些拥有各自世界、有着同等价值、具有平等地位的不同的独立意识。复调型小说所追求的是把人和人（作者和人物）、意识和意识放在同一个平面上，展示世界是许多具有活生生的思想感情的人在观察或活动的舞台，是众多个性鲜明的独立自主的声音在交流和争鸣的舞台。在这种小说中，作者与人物之间、人物与人物之间是“严格实行和贯彻始终的对话性”关系。复调小说正是内在于若干各自独立但彼此对立的声音或意识之对话关系中互动共生的统一体。复调小说的艺术世界就是“多样性的精神之间以艺术手法加以组织的共存共在和交流互动”，复调世界就是多种声音平等对话的世界。

　　因而我们也能看出，“复调小说”的艺术魅力就在于这种“复调思维”的矛盾性、对话性、开放性和未完成性，恰恰切合了我们所经历的这个世界的多元、暧昧和边界模糊的状态。复调小说描写出了生活的多种可能性和人性深处的矛盾，而不是灌输一种绝对的、前篇一律的思想，使得小说既具有辨证色彩，又包含开放的可能。当代著名作家米兰·昆德拉在他的小说创作中运用并发展了巴赫金的复调理论，提出了“文本的复调”，并在他自己的小说中进行了成功的实践。昆德拉在探讨小说的新发展以及可能性方面，提供了富于创见的思路和启发。

　　“复调”理论不仅是一种小说艺术的特征，更是一种独特的认知话语和思维方式，在深刻剖析现代人的生存面貌和精神状态方面表现出独特的魅力，展现了巴赫金作为一位文化哲人所具有的广阔视野与辩证思维。正如有些研究者所言，“复调”理论从一种小说论、批评论而走向了美学，最终归返于哲学。
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