<![CDATA[路过雨季/kf]]> http://48447558.qzone.qq.com Thu, 26 Nov 2009 16:09:32 GMT Qzone zh-cn Copyright (C), 2005-2008, Tencent Tech. Co., Ltd. Fri, 20 Nov 2009 08:45:10 GMT <![CDATA[摄影沦为艺术：请将艺术化摄影放到另一只筐里去]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258706710 认清摄影的边界，这是个严肃的问题，是保持摄影尊严的问题。我注重的是摄影最善于干什么，而不是能干什么。


我所说的“艺术化”摄影，是一个较为宽泛的概念，它其实也夹杂着画意摄影、艺术摄影、主观摄影、概念摄影、超现实主义摄影、形式主义摄影、灵魂摄影、立体摄影、荒诞摄影、观念摄影、抽象摄影等类别的摄影表现形式，总之是与文献纪实摄影、社会纪实摄影、新闻报导摄影或称之为“直接摄影/如实摄影”等等无关的摄影。宏观讲，“艺术化”摄影的特征主要体现于如下五方面：

[1] 绝对的主观立场与意志；
[2] 不以忠实或还原客观对象为目的；
[3] 不以呈现客观对象的时空坐标为目的；
[4] 只注重主观思想、情感、艺术、视觉等方面的表现与表达；
[5] 具有浓重的与艺术语言、符号、形式等密切相关的各种元素。

把以能够忠实呈现客观对象及其时空坐标为本质属性的摄影予以“艺术化”，既可视为是对摄影传统的“革命”，也可说是对摄影传统的“反动”。摄影术发明后，在经历了170年漫长里程的今天，表面看来，我们似乎已无须计较照相机究竟善于干什么的问题；换言之，你愿意怎么干就怎么干，干成什么样子也无可非议。但是出于概念性划分意义上的，我以为摄影的功用在本质上总要有一个“边界”，才能辨别乃至说清一些作品的性质。而这个边界----便是主观与客观、艺术与非艺术、主观意志坐标与客观时空坐标之间的分界！
我愿意将此边界的一边称之为本色摄影，而另一边则为视觉艺术。形象地说，本色摄影与艺术化摄影之区别，亦如水果与蔬菜之区别。我不反对以照相机及其相关事物为工具将摄影鼓捣成五花八门视觉艺术的做法，不反对作者绝对主观的艺术性表现与表达，只是不要称之为摄影。因为摄影的担当离不开呈现客观对象的时空坐标；换言之，客观对象的时空坐标是摄影的命根子！所以，真正或曰理想的摄影，应该是----既可表现与表达摄影者的主观思想立场、道德情感、生活哲理等等，也可相对忠实地呈现客观对象的时空坐标。
早在1922年左右，被视为“新现实主义”的德国摄影家阿尔伯特-伦格-帕契便率先把“如实摄影”作为一种美学探索，从而矫正摄影沦为画意艺术的造作风气。同期，保罗-斯特兰德与爱德华-韦斯顿亦在美国大力倡导以直观的、避免矫揉造作的现实世界为摄影对象，从而批判曾主宰了摄影界长达三十年之久的主观摄影与画意摄影。四十年后的1967年，李-弗里德兰德、嘉里-维诺格兰特、黛安-阿勃丝三人在[纽约现代艺术博物馆]所举办的名为《新文献》的摄影展，再一次证明纪实摄影并非只停留在实证性的文献意义上。而在亚洲的日本，摄影家北井一夫的《走向乡村》组照，也引领了日本“新纪实摄影”的大跨步发展，同时更是对大规模城市化给日本所带来莫大负面影响的批判……


保罗-斯特兰德作品

爱德华-韦斯顿作品
而 “艺术化摄影”是无法起到直接介入、反映社会问题并影响到社会的作用的，因为摄影的“艺术化”无法达成对外部客观世界的观看与揭示，更多只是作者对自我心灵的关照与表达。作者只想道出自己想说的话，不以是否能呈现客观对象的时空坐标为目的，退一步讲，那他其实大可不必非要动用摄影或照相机，可用的媒介与工具海了去了，何必来背这个“不伦不类”的摄影的名声呢？！难道是因为自己画画功夫太差的缘故么（请原谅，我之所以做如是之想，也因许多将摄影艺术化了的人，八成皆来自于美术界人士）？
认清摄影的边界，这是个严肃的问题，是保持摄影尊严的问题。以往我已说过多次----我注重的是摄影最善于干什么，而不是能干什么！亦如改锥最善于做的是将螺丝钉拧进拧出，尽管你也可以拿它捅人。所以，我建议还是把“艺术化摄影”放到另一只筐里去论吧，诸如曼·雷、莫霍利、巴耶尔、弗孔、威特金、帕克哈里逊、尤斯曼之类，依我看，他们不是摄影家，但都是艺术家，都该去美术界混。倘若有人非要把他们连推带搡地弄到摄影里来，且以为摄影只要戴一顶“艺术”的帽子就升段位了，那我也只能告诉他说，正相反，这叫----“摄影沦为艺术”！


曼-雷作品

弗孔作品 ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258706710#comment 142606849 Fri, 20 Nov 2009 08:45:10 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258706710 <![CDATA[庸俗摄影]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258706651 庸俗摄影最大的危害是“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去看待”。 对中国摄影而言，今日虽是前所未有的可以容纳任何摄影思想观念与表现形式的繁荣时代，但同时也是丧失信仰、缺乏严肃、金钱至上、唯利是图的思想混乱与审美混乱时代。


美国人对于“庸俗摄影”的认定大致关乎到四个方面，且只要具备其中一条，便可视为庸俗摄影——[1]运用过分复杂的技巧表达乏味的思想；[2]忸怩作态或矫揉造作的表现形式；[3]极度的感情脆弱；[4]摄影手段不宜表达的题材……总之是指那些对毫无意义的或者陈腐的内容所进行的过分生产。庸俗摄影在美国其实主要取媚于小市民阶层的低级观看趣味，它的危害则在于“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”。当然，即使以往曾被摄影界乃至艺术界认为是“高雅/严肃”的摄影作品，随着人们世界观与审美观的改变和提升，随着时代在人文意识与美学修养等方面的进步，有许多也逐渐被扔进“庸俗”的垃圾箱里去了。
自上世纪八十年代以降，中国的沙龙画意风光摄影，便是典型的庸俗摄影，此不惟是因数量上的过度生产而令人生厌的缘故，即使是少数几个名家，其作品在选材、立意、审美境界、表现形式等方面也几乎从未跳出中国传统山水画的窠臼。我们甚至连亚当斯式的风光摄影都看不到，看到的只是对庐山、黄山、泰山、天山、喜玛拉雅山、塔里木沙漠、九寨沟、坝上之类的矫情乃至滥情。他们如几个不约而同且无病呻吟的三流诗人所写出的赝品陶、谢田园诗，沾沾自喜地吃着古人的剩饭，背诵着古人的咳嗽，把积多年之功才逐渐掌握的各种摄影知识与技艺，全部用在了对陈腐情感的恣意挥霍上，且毫无自知、毫无节制地四处办展与讲座，“培养”了无数庸俗风光或糖水风光发烧友。呵呵，此间唯一的胜出者，则非摄影器材商与耗材商们莫属了！
庸俗摄影在中国的另一大表现则是走马观花采风式的“风俗摄影”，其集中地主要是以西藏为主的各少数民族地区以及陕北黄土高原等地。风俗摄影最早源于英国摄影家雷兰德与鲁宾逊二人；雷兰德1860年所拍的《木匠和他的家庭》，描绘了一位失业木匠失望地坐守在酣睡妻子与孩子身边的景象；而鲁宾逊1858年所拍的《消失》，拍的则是一位身患肺结核并濒临死亡的少女，她的全家人束手无策地围着她，表现出鲁宾逊对处于困境中的平民生命与生活所持有的感伤主义情怀。可以说，欧洲早期的风俗摄影，并非是针对少数民族地区生活的拍摄，而是乡村平民的生活风俗。十九世纪末叶时，此类风俗摄影相继在美国、德国、法国、奥地利等国家盛行后，很快便成了画意派沙龙摄影的陈腐题材，进入上世纪的一、二十年代便迅速消失了。
其实，摄影家吕楠潜身于西藏所拍摄的《四季》，宽泛地说亦应属于风俗摄影之一种。但自八十年代以来，绝大多数涌向少数民族地区的中国摄影师，皆无吕楠那样严肃认真且异常执着的摄影态度，更无吕楠所秉持的极其个人化的重返原始质朴人生观的摄影立场。所以，我们所看到的中国大量风俗摄影，多半是摄影师对异族生活肤皮潦草的猎奇画面，读者在那些影像里根本看不到多少属于摄影师个人的观看立场与思想情感，而中国的风俗摄影如今已变得越来越成为简单记录少数民族地区的数据性图片，越来越没看头了。在此我想多说两句的是——摄影家莫毅近年所拍摄的《我居住地的风景》也可说是风俗摄影之一种，两三年前我们在一起谈论这个主题时，之所以也愿意将这部影像称之为“新民俗”摄影，针对的正是一窝蜂涌向少数民族地区的那些“少数民俗”。我曾讲过，汉族的平民生活是中国最大的民族风俗生活，更是中国民族风俗生活的绝对主体，而中国的风俗摄影师们如果连身边汉族的风俗生活都拍不好，那还跋山涉水拍什么少数民族。


莫毅《我居住地的风景》
现如今，纪实摄影与观念摄影，无疑也迅速形成中国庸俗摄影的巨大肿瘤。纪实的泛滥在于“随实可纪”，在于撞大运式漫无目的的扫街，在于随时可选择一个主题拍摄开去（诸如衣、食、住、行之类），当然也在于人手一部数码相机的普及与可以反复使用的储存卡的廉价拍摄成本。有关纪实摄影，我不想给出一个死定义，因为纪实摄影本身便具有多重含义。不过，我可以广义地说——只要照片上的情景与拍摄者不在场时的情景相差无几，程度不同地皆可视为纪实摄影及社会纪实摄影。美国人曾将“纪实摄影”与“社会纪实摄影”分别对待，视前者并不以对社会产生影响为目的，只满足对客观事物的实证性或文献性记录；而后者则不同，一加上“社会”二字，拍摄者便有了明确的观点与倾向性，便要影响到社会中的其他人。
我们今天更多谈论的其实也是“社会纪实摄影”，此类摄影较早且较为著名的一幅照片是英国人约翰·汤普森1877年在伦敦拍摄的《街头医生》，其后成组进行的拍摄大致始于从丹麦移民到美国的雅各布·里斯在1890年所拍摄的《另一部分人的居住情况》及1898年拍摄的《穷人家的孩子们》，这些照片表达了他对社会底层平民恶劣生活的关切与同情，一经报纸发表，便在美国社会中产生了强烈影响。而上世纪三十年代则是美国社会纪实摄影的盛行期，主要是因经济大萧条给美国社会所带来的剧烈动荡，使社会纪实摄影有了得以大规模针对社会矛盾的机会，美国“国家农业安全局”所属的摄影机构所拍摄的27万张照片，当时便起到了唤起美国人了解那些生活在困境中的平民的愿望。
庸俗摄影在中国纪实摄影中的表现，主要体现于思想与审美的平庸，以及没有足够的力量去影响社会。八十年代以来，中国的纪实摄影家着实出了不少，可又有多少作品能够真正深入人心并对社会产生深远影响呢？许多作品之所以依然停留在摄影圈子里闭门自赏，并非是因“庸俗”的百姓们看不懂，而是作品本身就没有重要的内容与撼人的力量。即使是特殊人物或特殊场景意义上的，也很少能看到诸如刘铮的《国人》、吕楠的《精神病人》、赵铁林的《看不见的人》之类的“狠/独”作品。当然，纪实摄影也还有于平凡之中足见神奇的一类，不非要选择极少数或难得一见的题材，只不过这样的纪实摄影更多需要通过光阴的力量加以沉淀，若干年后可能会看得更清楚，判断得更准确。


刘铮的《国人》
庸俗摄影在中国观念摄影中的表现，主要体现于挖空心思制造观念的不良动机（亦如我两年前所讲过的“三分观念/七分邪念”的看法），当然也包括那些思想肤浅乃至空洞、徒有时尚般的视觉表现形式、不知所云的怪异影像、青春期浅薄矫情的胡言乱语、巧借其他文学艺术作品进行“旧元素/新组合”的生硬拼合、加入了行为、装置、道具、布景乃至后期进行PS以及多媒体组合展示等等的新手段……当然更包括许多已经百分之八十“美术化”了的所谓“观念摄影”。即使是已在国际艺术界大 红大紫的某些“观念摄影”，比如王庆松的《千手观音》之类，我认为已非什么摄影，而应归到视觉综合艺术范畴那边去。真正的观念摄影是海波的《她们》，是莫毅的《狗眼的照相》，是李海兵的《一样的我/一样的目光》……当下中国观念摄影的庸俗作品，基本皆是七零后与八零后的新青年们挖空心思鼓捣出来的，他们大都集中在北京、上海、广东三地，满脑子时尚与对后现代主义思潮的浮躁认识，对深厚传统文化的认识也只是雨过地皮湿，便轻率地敢拿唐诗宋词之类做观念……
对中国摄影而言，今日虽是前所未有的可以容纳任何摄影思想观念与表现形式的繁荣时代，但同时也是丧失信仰、缺乏严肃、金钱至上、唯利是图的思想混乱与审美混乱时代。前已有述，庸俗摄影最大的危害便是“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”，这其实也是庸俗摄影最能障人耳目、扰乱视听的不二法门，加之又有业内某些任人唯亲、唯利是图的评论家予以推波助澜，各类庸俗摄影的泛滥也就在所难免，视粪土为黄金的现象也就屡见不鲜了。我谈这个问题，无他，只想表明我个人对当下中国庸俗摄影的一点看法，不当之处，尚望摄影界人士给予教正。 ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258706651#comment 134218241 Fri, 20 Nov 2009 08:44:11 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258706651 <![CDATA[一张好照片的标准]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258705758 “在我了解的世界优秀的策展人和画廊经营者的访谈中，谈到一张好照片的标准，总会说到这样一个原则：提出问题而非解答问题”


这是基于一幅好照片的标准所提出的命题，也是我近来在一些讲座中经常提到的问题。一张真正优秀的照片，就是摄影家和镜头前的这一切被莫名其妙地添加了某种间离的色彩——你无法用一句话来说清楚画面究竟说出了什么。这就对了，一幅主题意味过于明确的照片一定不会是一幅好照片——与其让摄影家说出太多，还不如不说的好。


在一次索尼摄影大赛之后，有记者采访世界一流的摄影家评委时问：你们认为一幅强有力的照片应该具有什么因素？
布鲁斯·戴维逊回答：一幅强有力的照片必须是能够折射观众的镜面，同时又能创造出新的视觉。
马丁·弗兰克回答：从形式到情感都应该能够传递摄影家的心灵世界。
艾略特·厄韦特回答：形式和内容以及终极结果具有魔幻的力量。
正如女摄影家荷瑟认为她的作品只是提出了一些令人困惑的问题而非给出一个完整的答案，从而避免单向的单一层次的简单化。她解释说：“这些画面并不依附某个法则，或者什么视觉的准则，因为我不想让观众面对他们而感到遗憾。”


然而我们在意识形态重压之下所形成的习惯，往往会认定一张主题明确、宣传意图一目了然的照片就是好照片，当然还必须加上一些美丽的光影、完美的构图等等。然而作为摄影师是否想过，当你将一幅直奔主题的照片以美轮美奂的光影或者别出心裁的构图放到观众面前的时候，他们是否会发出“哦”的一声，知道你告诉了他什么，然后留下的只是不想多看一眼的索然无趣？当我们的摄影师习惯了迎合评委或者上级领导的旨意将一张照片变成平庸的宣传品时，你还有什么得意之处？我们看到了太多的激情振奋的军人振臂一呼的高昂瞬间，我们看到了太多的骏马奔腾、烟尘环绕的宏大场面，我们看到了太多的锦绣河山日出辉煌的烂漫场景，我们看到了太多的矫揉造作的儿女情长的离别相聚……我们看到的都只是一个一个现成的答案——问题都解决了，还要观众的参与？还有接受美学的价值？


当问及什么是一张好照片的本质特征时，记得摄影家特斯蒂诺这样解释说：“当一张脸呈现出其弱点的那一瞬间。”然而我们的获奖作品是没有人性弱点的，影像的主人公每时每刻都在为共和国奋勇献身；我们的山河永远是瑰丽壮烈的，阳光总是会在最合适的那一个瞬间出现在镜头的前方……我们的审美趣味似乎永远是一成不变的，但是柏林基肯画廊创建者和合作拥有者鲁道夫·基肯却这样说：“长期以来，如果一些东西仅仅是美丽的，或者仅仅是令人震惊的，也会变得乏味。还需要更多的东西。比如安塞尔·亚当斯的《月升》固然让人着迷，但是我没有把握说两百年以后的摄影史还会将其作为经典作品。”


其实在我了解的世界优秀的策展人和画廊经营者的访谈中，谈到一张好照片的标准，总会说到这样一个原则：提出问题而非解答问题——
慕尼黑摄影和新媒体部主任英格·格雷夫·英格尔曼博士这样说：“……你只有通过对影像本身的冲击力的感受去学会阅读影像，你会应该被一张照片儿吸引，即便你说不出什么原因。其实最优秀的作品往往会让你心神不宁，或者让你无法确定。”


纽约《时代》杂志图片编辑凯西·莱安曾经面对记者这样的提问：“你是否以为一幅照片应该提出问题，而非回答问题？”她回答说：“我以为摄影百分之百就是提出问题。最佳的摄影往往是模棱两可的。最令人难忘的照片就是让你停下来思考：‘等等，他是快乐还是忧伤？其中意味着什么？’这就是照片超越文字的力量所在。它们是另一种呈现，是属于诗意的。



但愿我们多留下一些让后人难忘的照片，在一百年以后依旧能够提出一个令人难以释怀的问题，而非回答一个早已解决的问题！
意犹未尽的是——其实摄影的纪实功能早已为世人所公认，如果摄影不能尽其真实地挖掘人性弱点的天职，而是一味制造虚假的繁荣去粉饰太平，那么与娼妓何异？（这里选出的是前几届金像奖的作品，大家比较一下，是否比这一届更接近民生，更多地是提出问题？）


]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258705758#comment 134218241 Fri, 20 Nov 2009 08:29:18 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1258705758 <![CDATA[思想决定影像]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1257812260 ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1257812260#comment 134218240 Tue, 10 Nov 2009 00:17:40 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1257812260 <![CDATA[迈克尔·弗里曼摄影]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1256212831 构图本质上就是组织，使画框里的所有图像元素有序化。这是基本的设计，摄影在这方面的基本要求与其他图像艺术完全一样，而风险也是一样的—纸面上的技巧显得武断、教条。很重要的是，要把基本设计当作一个调查问卷表、一系列观点和想法、以及一组可用的资源，这不应该是一个草率的决定。
　　这与语言有些相似 ：我们前面刚讨论过的画框是语境，设计基础是语法，第3章要讨论的图像元素是词汇，第6章讨论的处理是句法—所有东西如何放在一起，最后形成照片。摄影中的设计原理在某种程度上与油画或者插画中的略有不同，大多数情况下它们之间的比较没有什么特别的价值，但是重要的是，你需要理解这些都是客观的设计原理，换句话说，
　　它们与各人的欣赏口味没有关系。它们可以解释为什么某些照片能给人留下深刻印象，为什么某些影像组织方式会有某种可预计的效果。两种最基本的原理是对比和平衡。对比强调的是照片中图像元素之间的区别，无论是影调的对比、色彩的对比、形态的对比还是其他。两个相互对比的元素能相互加强。平衡则是隐含
　　在对比之中的关系，是对立元素之间的主动关系。如果达到了（比如色块之间的）平衡，影像就会有一种平衡感。否则，影像就失去了平衡，会留下视觉张力。两种极端，以及之间的各种平衡，在摄影中都有相应的作用。眼睛寻求和谐，虽然这并不能成为一条构图规则。避免完美的平衡可以创造出更为有趣的影像，并激起摄影师所想要的反应。有效的构图并不总是按照熟悉的比例制作和谐的影像，虽然这样做看起来很舒服。最好的设计是功能性的，它首先要求摄影师对照片的潜能和最终效果要有清晰的想法。
　　最后，设计必须接受限制：观众对摄影的了解。观众也许对设计手法一窍不通，但是看过大量照片之后，会了解一些惯例。例如，一般认为准确的对焦点标明了照片的兴趣点和注意点 ；某些构图方法可看作是常规的，所以被假定为标准方法，摄影师可以根据自己的意图，遵从或者挑战它们。


　　一.　对比


　　20世纪设计理论的奠基工作产生于20世纪20年代的德国，其焦点就是鲍豪斯。1919年成立于Dessau城的这所艺术、设计和建筑学院因为其对于设计原理的试验性和研究方法而对主流文化影响深远。在鲍豪斯，Johannes Itten主持了基础课程，他关于构图的理论基于一个简单的概念：对比。在明暗、形状、颜色甚至于感觉之间的对比，是构成一幅图像的基础。Itten要求鲍豪斯学生做的第一组练习之一，就是发现和描绘各种可能的对比，其中包括：大/小、长/短、光滑/粗糙、透明/不透明等。这些都是艺术训练，但也非常适合摄影训练。
　　Itten的目的是“通过个人观察唤醒对主体的鲜活感受”，而他的练习则是进入和探索设计领域的手段。下面我们将他的练习根据摄影的要求略作修改。





　　任务分成两个部分，第一部分相当容易—拍摄相互对比的照片。最简单的完成任务方法是从你过去拍摄照片中寻找合适的，寻找那些体现了某种对比的照片。更费力但也更有价值的则是出门寻找体现某种对比的影像，并拍摄下来。
　　任务的第二部分是将对比的两方面组合在一张照片里，这是一个需要更多想象力的练习。练习没有限制对比的种类，可以是形式上的对比（明/暗、虚/实），也可以是内容的对比。比如说，可以是连续/间歇这样的概念对比，也可为了强调这条被废弃的小船的孤立，作者使用广角镜头来增加透视感，并将小船与远处的湖岸分离。构图时排除了其他无关的注意点。为了最大程度地表现数量感，这张鱼干的照片将晾晒架充满画面，周围不留空，这样就显得鱼扩展出了画框边缘。以是嘈杂/安静这样的不可见对比。下面表格中列出的是Itten最初的鲍豪斯练习内容。
　　充满激情的教育者Itten要求他的学生从三个方面来处理对比，“他们必须用自己的感觉来体验、用智力来客观描述、用综合能力来实现这些对比。”也就是说，每个学生都必须首先脱离具体影像来设法获得对每一种对比的感受，然后列出体验这个对比的各种方法，最后拍摄照片。例如，对于“多/少”，第一印象可以是一大堆东西里，有一件在某方面有些不同，因而脱颖而出，也可以是一大堆东西旁边有一件同样的东西，单独而孤立地出现。这是各种各样的可能中的两种。
很多




　　为了最大程度地表现数量感，这张鱼干的照片将晾晒架充满画面，周围不留空，这样就显得鱼扩展出了画框边缘。


　　单一





　　为了强调这条被废弃的小船的孤立，作者使用广角镜头来增加透视感，并将小船与远处的湖岸分离。构图时排除了其他无关的注意点。


　　柔和



　　加利福尼亚莫诺湖附近的沼泽草地，细密的纹理在精心选择的逆光视角下显得更为柔和
沉闷




　　缅因州Shaker村，低反差影像完全源于当时的光线：晨雾。


　　强硬





　　平淡的光线、乏味的城市环境、远摄镜头的拉近效应，共同构成了这张艰涩、强硬的建筑尖顶照片。


　　高反差





　　晴天高高的太阳，阳光穿越清晰的空气，产生了这个强烈反差的光线效果。拱形岩石产生了深
液体




　　水和其他液体没有固定的形状，所以一种常用的表现手法是在固体背景上的水滴或者瀑布。但是在这张照片里，游泳池里阳光照射下的水面波纹图案，使得我们可以拍摄纯粹的水。
　　固体





　　硬质光线、粗糙而干涩的纹理，坚如磐石的强硬感觉。远摄镜头将这些峡谷压缩成了像一堵墙，充满了画面。


　　固体/液体





　　将两种对比组合在一张照片里，这张静物照里是一个钢制超导设备在液氮冷却槽内，在影室的相对高温下冒出了气泡。
柔软/坚硬




　　一片火烈鸟的粉红色羽毛飘落在被阳光烤裂的土地上，墨西哥尤卡坦半岛的Rio lagartos保护区。


　　娇弱/傲慢





　　日本的樱花节是观赏樱花的好时节。然而，这张照片里的东京樱花，背景却是艳丽的临时围墙。对日本人来说，这个对比更让人心碎，因为背后文字的意思是“廉价”！
二.格式塔感知

　　格式塔（Gestalt）心理学 创立于20世纪初期的奥地利和德国，它的部分观点（例如观察到的物体会在大脑中形成相似形状的踪迹）在长期以来不被接受，但是它在视觉认识方面的方法却日渐重要。
　　现代格式塔理论采用了整体分析法来感知，其基本观点是整体大于其各组成部分之和，它认为在观察一个场景或图像时，大脑从识别单独的元素到理解整个场景，这之间有一个突然的跳跃。这里的两个概念—重视影像整体的更大含义和突然而直觉地理解它—可能在一开始与我们所了解的人们如何看图像的过程不同。（关于这个原理，即我们连续快速移动眼睛来建立一幅图像，然后转移到兴趣点，将在第3章的“曲线”部分更深入地探讨。）然而，在现实中，格式塔理论已经能够适应实验性研究，而且尽管它的断言有时有些含混，它能为复杂的感知过程提供一些有效的解释。它在摄影中的重要性主要在于它的组织原理，这是本章和下一章所提到的很多影像构造原则的坚实基础。
　　德语单词Gestalt没有很好的英语翻译，但是参考句式“某些东西被gestellt”的意思是被“摆好”或者“放在一起”了，很明显与构图相关联。作为一种理解感知过程的方法，它提供了一种与计算机和数码影像使用的那种原子化的、一步一步的迭代完全不同的工作方式，它强调洞察的价值。格式塔的另一个原理是“最优化”，强调清晰和简单性。与此相关的概念是pragnanz，即精确性，指的是对影像整体的理解（掌握影像）仅需要最小的努力。
　　对页表中列出的格式塔组织原理，可以解释摄影中的图像元素，例如线条、点、形状和方向等，在观众的大脑里以什么方式整合在一起，影像的生命力和平衡感又是怎样被理解。最重要也最容易被理解的原理之一是所谓的闭包（closure），通常可用著名的卡尼莎三角形（在后文解释）来描述。我们常常在摄影中看到这个原理的应用，比如构图的某个部分暗示了某种形状，而这种感知出来的形状又有助于构成影像的结构。换句话说，隐含的形状可以强化构图，帮助观众感知。摄影中最常见的“闭包”形状是三角形，但是对页给出的例子是更为少见的双圆形。
　　正如我们将在第六章拍摄过程中更详细探讨的，创造和观赏一张照片大量用到了理解一个场景或者一幅影像的原理，以及尝试将视觉输入归入某些前提假设，以解释其之所以如此的原理。格式塔理论的要义是重新组合和构造视觉元素使之成为具有整体含义的影像—这也被称为“phi现象”。然而，虽然格式塔理论被用于指导设计—例如用于消除困扰，加速认识（图表、键盘、计划，等等）—在摄影中它也同样能担当对立角色。
　　我们将在第六章看到，设法让观众慢慢观赏一张照片有很多好处，例如发现惊喜或者让他们更深地沉入影像（贡布里希《Beholder’s Share》，第5章“清晰或模糊”部分）。举例来说，突现原理（见下页表）可用来解释大脑怎样在突然的瞬间领会了照片里某些隐藏的含义（我们将在第5章“延迟”部分中详细探讨这个问题）。通常来说，在展示信息时，不应该让观众的大脑费力工作，但是在摄影和其他艺术中，这也许是对观赏的奖励。




▲卡尼莎三角形

　　这是最常见的关于闭包的演示，由意大利心理学家Gaetano Kanisza设计。这里只有三个含楔形切割槽的圆，但是眼睛看到的却是一个三角形
格式塔知觉组织定律：
　　1. 接近定律：视觉元素在大脑中根据其相互之间的接近程度组合在一起。
　　2. 相似定律：某方面（形式或者内容）相似的元素，倾向于组合在一起。
　　3. 闭包定律：随意放在一起的元素被视作其外轮廓的完善形状，大脑会寻找完整性。
　　4. 简单定律：大脑倾向于简单的视觉事实，喜欢简单的直线、曲线、形状，以及对称和平衡。
　　5. 同命定律：组合在一起的元素会共同移动，表现得像一个。
　　6. 延续定律：大脑倾向于在结束点之外延续形状和直线。
　　7. 分离定律：要感知一个人物，他必须从背景中分离出来。人物背景混合的影像会产生不确定性，难以判别哪里是人物，哪里是背景。
　　组合在格式塔思想中占有很大的份额，这被称为“组块”。


　　格式塔原理有：
　　1. 突现原理：观察了足够长的时间后，影像中缺乏足够信息来解释的那部分会突然显露出来，最终理解其含义。
　　2. 具体原理：大脑用不充足的视觉输入填充形状或区域，包括闭包。
　　3. 多稳原理：在某些情况下，当缺乏深度线索时，物体可能看起来很不自然。这在艺术中很常见（M.C.埃舍尔、萨尔瓦多·达利），但摄影中比较少见。
　　4. 恒定原理：物体被识别，无论其方向、旋转、比例、大小或者其他因素。







　　圆形闭包
　　格式塔闭包定律归纳了将结构放入影像的很多构图技巧。在这张爪哇岛Yogyakarta宫仪仗队年度Garebeg仪式的照片里，眼睛看到了一左一右两个圆形，这使得画面更有序。然而这些完全是想象出来的。在1中，我们使用中间值滤镜来简化画面，这个形状更加突出了。在2中，实际的曲线部分被标注出来，可以看到它与完整的圆相距很远。然而正如在3中高亮标注的，隐含的圆将观众的注意力集中到了中间穿制服的士兵身上。这正是第3章（关于形状的主题）中所讲到的技巧。 ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1256212831#comment 134218241 Thu, 22 Oct 2009 12:00:31 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1256212831 <![CDATA[来自摄影的感动]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1256020737 摄影是一种宣泄，一种语言，当你快乐，悲伤，忧愁，冲动的时候，此刻请屏住呼吸，按动快门，将这一刻记录下来，把心情写在35mm的片基上...当你多年以后对着阳光，看看这些沉淀下来的银盐颗粒，你心底里一定会有一种更加情不自禁的感动...
这份感动，不是大奖，不是大片，也不需要体谅，因为它的故事，永远只有你自己才会知道这段美好的回忆... ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1256020737#comment 134218240 Tue, 20 Oct 2009 06:38:57 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1256020737 <![CDATA[部最经典的EOS相机（胶片篇）]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255911648 20世纪80年代开始，135单反系统开始了从MF（手动对焦）到AF（自动对焦）的进化，而那是技术上的先锋厂商美能达在1985年发布了世界第一部实用的135自动对焦单反相机美能达α 7000型，首开一代风气之先。尽管佳能此时已拥有庞大且全面的FD相机和手动对焦镜头群，也依然认识到了AF不可估量的未来，于1985年开始研发新的EOS系统（），两年后的1987年，第一台EOS 650和数只EF镜头横空出世，并以最块的对焦速度，最准的机内测光，最先进的机身一体化设计而技惊四座，获得当年“欧洲相机”称号，而且佳能也因为开发出实用的环形超声波对焦马达而一举夺得当年欧洲科技创新大奖。在随后的日子里，EOS 1，EOS 1V，EOS 1 NRS ，EOS 1 Ds，EOS 1D Mark III这些更先进的相机一代代的被开发出来，让佳能一次又一次的站在135单反系统的巅峰，我们选取了这20年里最经典的10款EOS单反相机，来和大家一起回顾佳能的足迹吧。


EOS系统全家福

　　EOS 650，Designed for the Future （1987）

　　EOS 650于1987年3月上市，是佳能EOS系统的第一款相机，同年5月，佳能又推出EOS 620，两者外形完全一样，但后者指标和用料相对较好，更多面向高级爱好者和专业用户，开创了佳能EOS系统单反相机型号数字越小越专业这个习惯。这两款相机继承了佳能FD系统的绝唱T90的外观，（T90的外形由意大利设计师Luigi.Colani设计）简洁流畅又充满了科技感，直到现在的EOS相机也仍然保持了大体的外形特征不变。



EOS 650


　　为了更好的适应时代的发展，佳能忍痛放弃了已经在市场上大有作为的FD卡口相机及镜头群，为EOS系统装备了直径更大，而且是全电子界面的EF卡口，此举虽然当时遭到FD用户强烈的不满，但却使佳能在AF时代的竞争中处于极为先进的地位，把还在F卡口中苦苦挣扎的尼康远远的甩在了后面。



EOS 620与EOS 650几乎同时发布，但机身指标稍高


　　新EF卡口有着以下的优点：卡口内径大，EF卡口内径是135相机中最大的，这使得佳能可以开发出口径更大的镜头，后来傲视群雄独一无二的EF 200/1.8L，纯粹炫耀性质的EF 50/1.0都证明了佳能的先见；EF卡口是全电子接口，界面只传递信息，并不传递驱动力。相机厂商在开发AF系统的时候分成了镜身驱动和机身驱动两派，前者的代表是佳能，后者的代表是尼康，镜身驱动的好处是可以为不同的镜头设计不同驱动力的马达，而且在超声波马达开发成功了之后，对焦要比机身驱动更迅捷也更宁静，缺点就是每支镜头都要自备马达，成本较高。



佳能最早的实验自动对焦技术的T80，那时就已经使用了镜身自带马达驱动，镜头侧面的鼓包就是马达

　　机身驱动的好处在于只需要机身装备对焦马达就可以驱动任何一种镜头，缺点则是，一则马达功率对对焦速度影响较大，比较恶劣的例子就是佳能无论何种单反相机，使用同种镜头时聚焦速度相差不大，而尼康高端机身和低端机身之间聚焦速度相差如有云泥之别，F5可以做到和EOS 1 V聚焦速度相差无几，而F65比起EOS300V就相去甚远。另外一个缺点是镜身内部需要配置减速装置来确保对焦马达驱动力的合理运用，这既使镜头结构更复杂，也会占用镜头卡口处的宝贵空间，例如尼康的AF 300/2.8 卡口处已经薄的差不多只有1mm多点点，强度令人担忧，后来开发了新的AFS 300/2.8，改由镜身驱动，这个问题才算解决，由此看来，佳能的远见和壮士断腕式的决心令人激赏。



EOS机身的外形都来源于这台手动对焦的Canon T90


　　我们继续说EOS 650吧。EOS 650首次采用了Canon独创的景深优先程序曝光方式，该方式大受业余摄影爱好者，尤其是初学者的喜爱，同时也受到部分专业人士的青睐。其六分区综合测光方式似乎是Nikon FA的矩阵式测光和Olympus OM-40的ESP方式的混合物。但它是当时最好的测光系统之一。聚焦速度也很快，虽然那时还没有超声波马达，都使用的是AFD直流线性马达，但聚焦速度仍然超越了同代的其他自动对焦单反相机，所以相比早在1985年发布的美能达的阿尔法7000，对佳能用户来说，两年的等待是值得的。

　　EOS650发布时的海报上写着：Designed for the Future，的确如此，在它发布到现在的20年里，佳能一直站在135单反相机的最前沿，领导者的地位无人可以撼动。



Designed for the Future 　　EOS 1：专业机出世（1989）

　　EOS 650发布之后，佳能不断的发展这个新生的系统，除了大量的配套EF镜头之外，新机身也在不断的开发，1988年尼康推出了AF顶级单反F4，完美兼容全部的F卡口镜头，性能指标也相当先进，一经发布就好评如潮，而有能参与竞争的美能达相当疲软，爱好者们都在拭目以待，看看佳能会用什么来应对。1989年9月，佳能拿出了EOS 1，重新登上王者宝座。



EOS 1
　　从外形来看，EOS 1开创了了EOS 系列顶级机一贯的那种秃顶大脑门没模式转盘的流线型设计，但是整个相机给人一个缩脖子的侏儒的感觉，实际上要加上E1型增强型马达卷片器手柄后，EOS 1才能成为一个完美相机，坚固耐用，性能先进，卷片迅速有力。



装上手柄就好看多了


　　EOS 1的机身进行了人体工程学优化，手柄部分包上了橡胶及带纹的人造革，握在手中非常舒适，而且外包裹层很结实耐用，你可以把它磨破，但很难把它撕下来，相比之下后来的尼康F5，F100通病式的手柄饰皮脱落，真是令人不得不鄙视一下尼康。EOS 1机身是由工程塑料铸造而成（别看着塑料就说低档，显然和做300D的塑料不是一个档次的啦），但机壳的厚度比其他EOS 单反机增加了25％，而且加入了玻璃纤维来增加其强度，表面还是镀铬的，用来防止磨损。相机底盖用镍铜合金制造，非常结实（也非常重，不带E1手柄都有855g）。
　　为了适应专业人士的需要，Canon对EOS-1采取了很多防尘和防潮措施，各种接口部分均加有垫圈和橡胶加强密封，按钮也是特别设计，以防止水渗入。在快门帘幕及一些重要的电子触点上，涂有防水的 润滑油。一旦机身进水，机身具有的自我诊断功能会提出警告，在LCD显示面板上显示“bc”警告信号，并切断电路，以防止进一步损坏相机。这个系统是怎么检测进水的到现在也没搞清楚，佳能官方资料从未提到过这一点，令人费解，甚至有爱好者提出这只是佳能的忽悠这种观点。

EOS1前脸

　　在E1增强型马达卷片器上还有第二个快门释放钮（但是没有转轮），竖拍时非常有用，这个设计只扩展到中端机型，EOS30以下都只能安装电池盒手柄，而不具备竖拍快门功能。EOS 1要加上E1增强型马达卷片器后，才能成为一个整体，而且进片速度达每秒5。5张。EOS 1与E1同时出售时称为EOS-1HS（High Speed）。顺便说一下，这个高速卷片马达其实没啥好吹的，工作原理就是多加了一倍的电池，电压高了转速自然就快了呀。



EOS 1后背

　　无论从性能、功能和操作性来看，EOS 1都是一流的。当时与EOS 1平起平坐的只有Nikon F4，这两款照相机的功能设置相似，都将单反机上的绝大部分功能集于一身，但EOS 1的集成度更高，而F4的许多功能由附加机背来完成（所以现在F4二手成色相同价格也会相差甚远，奥秘就在后背上）。由于EOS 1采用了按钮和转轮输入，所以机身外形比F4更圆滑。Nikon F4仍是以传统的转盘调节为主，但能更换取景器，Canon EOS-1就没有这一优点，Canon公司称，这样做是为了使防水性能更好（的确如此，佳能著名的相机淋雨那个照片最早就是由EOS 1来做模特的）。而且超声波马达的开发成功和在镜头上搭载之后，EOS1的AF性能只能用疯狂来形容，远远的把背了一身包袱的F4抛在后面，从那时开始，对相机性能要求甚高的新闻，体育，动物，军事等领域，佳能开始占尽上风。



EOS 1的强劲对手，尼康F4
　　EOS 1 NRS：豹的速度（1995）

　　EOS1推出之后，一时间打遍天下无敌手，都有点独孤求败的感觉了，但佳能没有固步自封（废话么，尼康在后面追着呢），依然在1994年推出了EOS 1的改进版EOS 1N，1N装备了5点对焦系统，电路几乎也经过重新设计，但外观和1区别不大，甚至连E1高速卷片手柄都可以通用，为了竞争1996年亚特兰大奥运会的专业市场，佳能在1995年推出了独一无二的EOS 1N RS。



EOS 1N RS


　　EOS 1N RS的设计是划时代的，它使用了一块固定式半透反光镜，从镜头进入的光线30%被反射到取景器里，而70%则直接照在快门上，反光镜无需像普通的135单反相机那样需要翻转起来才能拍摄，真正的所见即所得，创下了0.006秒（6ms）的快门时滞世界纪录，到现在也无人能及（对比一下，后来出的EOS1V快门时滞是0.035秒，尼康F5则是0.055秒），配合高速卷片马达和大口径镜头时，最快连拍速度是12张每秒，要知道那时候都用的是36张每卷的135胶卷，一卷3秒钟干完，堪称烧钱机。



这张是固定式反光镜的示意图


　　EOS 1N RS专门强化了连拍能力的同时，也有一些设计上导致的不便之处，例如固定反光镜会导致取景器亮度有些黯淡，而且镜头光量也得照-1/3档计算，最好使用400度以上的高速胶卷配合。此外，机身不是金属制作的，也没有可以强化过防水和在恶劣条件下工作的能力，曾经有用户反应在-35度左右时相机快门被冻住停止响应。

　　不过，无论如何，1N RS的最短快门时滞和量产机最快连拍速度这个记录暂时还是无人能及的，推出时价格高达25万日元，而1N推出时只要14万日元，佳能对其市场定位可见一斑。



EOS 1N RS
　　EOS 1V：胶片单反的绝唱（2000）

　　EOS1V是在胶片机已见颓势的2000年推出的，佳能如果决心以此为自己的EOS单反胶片机画上一个圆满的句号，他们做到了。



EOS 1V


　　EOS 1V作为135胶片相机的巅峰之作，到现在也堪称巅峰之作（尼康的F5及F6都只是性能接近而已，并没有明显的超越），它一改前两代EOS专业机（1和1N）使用塑料制作机身的习惯，头一次的使用了镁合金来制作机身外壳，铝合金制作反光镜箱，机身框架由铸模铝和强化玻璃钎维碳化树脂（其强度等同于金属）组成，EOS-1V中72个主要机身缝口和动作部件，如快门释放按钮、选择按钮和主/快速控制转轮，都采用了硅橡胶来密封，机背的边缘也是精心设计的。新型手柄GR-E2内部的电池仓有密封环，在机身左上部的功能按钮内部有个硅橡胶护套。从而防水和防尘能力大大地加强了，佳能声称1v的所有触点都采用镀金工艺确保抗腐蚀，而且都是双触点冗余设计（说是这么说，其实EOS 1V的死穴仍然在后背上，小编见过不止1台EOS 1V转轮那里进水的。）。



EOS 1V


　　EOS-1V采用了电子控制旋转磁体快门，其特点是消除了快门叶片之间的摩擦，降低磨损和抵御污损的能力，经过长期和在严酷地区使用，其精度仍然保持不变。该快门系统的快门前帘和后帘是由非接触式的旋转磁体来控制，从而避免了集灰而引起的黏结问题。快门叶片由碳化钎维和超级杜拉铝（用于制造飞机）制成。室内测试已经证实该快门组件的寿命超过了150,000次，该快门组件在最高快门速度1/8000s和最高闪光同步速度1/250s都保持着很高的精度。EOS1V采用了革命性的45点对焦设计，在8 x 15mm范围内密布着45个对焦点，可以手动或自动选择对焦点，以满足不同场合的使用。当选择多个对焦点时，AF系统的对焦能力大大地加强。这是佳能所特有的技术，经过改进后加装在EOS-1V上，以满足专业人士的可靠性、精确性和高速对焦的要求。
　　EOS 1V给小编留下了极为深刻的印象，一次是见到老师采风归来，当时使用的是EOS1V+70-200L，机身镜身上都是风尘仆仆，老师盖上镜头盖就直接拿到花洒下面冲洗，然后电吹风吹干就丢尽防潮箱了，令我大吃一惊；另一次是小编接到一个委托，替一家酒店拍摄室内布置等等，工作时不慎失手，EOS1V+EF24-70/2.8L从二楼楼梯上翻滚滑落至一层，当时一身冷汗，心想这下完蛋了，结果捡回来一看，只是额头上擦破了点皮而已，其他地方没啥可见伤痕。

佳能这张照片真是让四座皆惊

　　EOS 1V就带给人这种拍摄体验，它坚固可靠，在任何条件下都可以工作，这能让用户把心思都放在拍摄上面，而不必分心去想某个拍摄动作或者环境会不会对器材有什么损害。虽然小编一直是死硬的尼康Fans，但依然不得不说，如果只能选择1部机身，我愿意它是佳能EOS 1V。

　　瑕不掩瑜，1V也有一个不能称为缺点的毛病，就是快门声。佳能1系列顶级机快门声都很难听，小编曾经总结过那是佳能特色的轻起重落断头机式，按下快门的一瞬间，先感觉到快门轻不可闻的刷一下抬起来，然后是哐的一声重重落下来，按照我老师的说法，就是“敲木板的声音”，总而言之听起来感觉非常不好，也不知道佳能怎么想的，尼康F4和F90X的快门都加了平衡块，因此声音相当悦耳，而F80和F100的快门声音听起来则非常顺滑，跑个题，顺便提一句，135单反系统快门声音最好听的小编个人选择Contax 的RX，给人的感觉是灵敏无比，一触即发，就像是燕子掠过水面的感觉，小编有一段时间非常着迷听快门声，曾经借来了大约10台左右不同的机身一个个试听过来的结论，非常具有参考价值哟，只是那些朋友的机身就惨了，快门无端的动作了最少1k次不止……

　　哦，对了，1V最大的缺点是太贵，现在二手货还要接近万元呢，不过对于喜欢它的人来说这不算什么，有句名言说的好，有困难要上，没有困难创造困难也要上。



EOS1V推出时附送的演示CD
　　EOS 30：摄影之路的开始（2000）

　　AF相机向爱好者普及的热潮是从EOS30这一代开始的，之前的专业机太贵，而业余机性能低下，一直没有出现价格适中而性能做工稍强的机身出现，30就弥补了这个空白，成为大批爱好者的首选机种，而配套的镜头往往是那只像质平平甚至名声狼籍的狗头EF28-90/4.5-5.6 USM II。

　　EOS33也叫EOS 7 或者EOS Elan 7，2000年2月上市，可以看作是EOS 50E的升级版，加入了许多新技术和新特性，以更好的适应中级爱好者机这个最大市场的竞争。



EOS 30

　　EOS 30在外形一些细节上有所改进，使操作性更好。按钮和功能转盘的分布，更为接近准专业级的EOS 3，采用了铝合金外壳机身，（真的只有外壳，厚度不超过易拉罐皮，机身内部结构依然是工程塑料的，明显只是个面子工程，和1V之类的全金属机根本没法比，不过消费者还就吃这一套）。30搭载了眼控对焦系统，眼控焦点选择的检测传感器是EOS 3上使用的区域BASIS，但比EOS 3快了约15%，这个东西很准，小编是个大近视眼，很多时候都戴着眼镜操作相机，但30的眼控从来没有让我失望过，真是看哪对哪，不过也因此在某些拍人像的照片上暴露了真实关注焦点……
在弱光场合，如同EOS 300一样，EOS 30的内置闪光灯会发出一系列低能量快速的闪光，以辅助AF。EOS 30的取景器指标与EOS 50E基本相同，但它是第一台内置屈光度调节的非专业EOS机身。同时由于采用了新型的传动机构，取景器的黑屏时间也减到了155ms，比EOS 50E少了约20%，比起EOS1NRS的6ms还是相去甚远呀。



EOS 30

　　随着EOS 30一起发布的还有专门为他设计的BP-300垂直手柄：有垂直快门释放按钮、AF/FE锁定按钮，但是没有前转轮，这也是最为广大用户诟病的地方。可以安装4枚AA镍氢或镍铬充电电池（不能用锂电池），也可以安装2枚CR123A电池。



BP300

　　30的快门声很轻柔，和1V那种大家伙是完全不同的感觉，一个像关东大汉，一个像江南碧玉，而且佳能的人体工程学设计功力的确了得，加上手柄之后真是怎么摸怎么舒服，小编那时候正在为选EOS 30还是F80而苦苦的挣扎，最终还是因为2.3%的点测而选择了尼康。



装上BP300的样子

　　佳能胶片机身等级森严，区分起来非常容易，1系最牛，功能最全面，具备金属机身，防滴溅设计，点测，高速卷片马达，最好的对焦单元；3系稍差，属于入门级专业机，是金属的但不防滴溅，有点测，卷片速度一般；5系是新技术验证机有眼控对焦，有点测；在他们后面加上一个或者多个不等的数字，就构成了更低一档次的机身产品线，数字越大档次越低，例如EOS10是高级爱好者机中的最高级产品，EOS30的性能要好于EOS 50，EOS88定位就比EOS66低等等，诸如此类，不一而足。
　　如果想收藏一台佳能胶片机身专门拿来把玩的话，EOS 1V绝对是不二之选，如果想收藏一台胶片机身而且想把它传子及孙作为纪念的话（这个要求好BT）……还是买个 莱卡M6吧。

全部的EOS机身 ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255911648#comment 134218241 Mon, 19 Oct 2009 00:20:48 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255911648 <![CDATA[负片的扫描]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255794121 既然负片有这么多优势，那么为什么它总是让很多人失望？主要原因之一就是我们不容易看到负片的真实色彩。即使同样使用专业冲洗，反转片可以直接观看拍摄结果，而负片就比较麻烦，扩印出的效果往往令你彻底失去对负片的信心。另外一个解决方法就是用底片扫描仪。但是你很快就发现自己在家里处理负片的问题也是一大堆。相对于反转片来讲，调整一幅经过负片扫描出来的图像存在着下面三种难度：

1）校色时没有参照标准。调整反转片的扫描结果时你可以对照着原底片进行调整，但负片就没有任何直观的校色依据。

2）不存在准确无误的自动校色软件。在目前常用的扫描软件中，没有任何软件可以作到自动而准确地还原负片的色调。

3）很难保持稳定的输出效果。在不同时间和不同地点分别冲洗的胶卷，它们的偏色程度不同，因此扫描和调整色调所用的参数往往不能通用。

解决上述三个问题的主要工具是Vuescan扫描软件，并且结合Photoshop作精确调整。再现负片的真实色彩，让负片的色彩可以跟反转片相媲美，这是本帖的最终期望达到的目标。
下面的内容大概分成如下三个主要部分：

1）初始设置Vuescan和Photoshop
2）用Vuescan扫描负片的操作过程
3）使用Photoshop生成最终的图像文件

每个步骤都是相互贯穿的，忽略了其中的任何一个环节都会对最终结果产生不同程度的影响。因此在你没有全面理解和掌握其中的奥妙之前最好照葫芦画瓢，重复每个细节操作。
第一部分：初始设置Vuescan和Photoshop

有关扫描仪软件的版本选择问题先声明一下，我曾经试用过8.0以上最新版本的Vuescan，好像仍然有些Bugs。在我看来最安全可靠的版本是v7.6.83，因此后面的所有示范都是基于这个版本的软件。当然你可以继续使用你已经安装好的最新版本的Vuescan，新旧版本之间的界面几乎没有区别。如果你希望得到v7.6.83的软件，你可以通过下面的连接进行下载：

Vuescan v7.6.83
下面的图示是在默认状态下Vuescan的第一个界面：




具体解释一下几个需要注意的选项：

Scan from - 你看到的应该是对应于正在使用的扫描仪型号

Media type - 下面即将扫描负片，因此该选项应该是Color negative

More options - 默认状态下该项是None，现在你需要把它设置为Some

最后一个选项的作用为了是让用户可以控制更多的选项和参数。
当你把More options的选择从None变成Some以后你会立刻看到界面上的控制选项增多了，适当地向下滚动视窗，你应该看到下面这样的界面：




Scan resolution - 该选择可以是扫描仪的最大分辨率，但为了节省时间我一般只选择最大分辨率的半数。这里看到1450是相对于Nikon扫描仪的2900分辨率而言。

Rotation - 选择left是为了操作方便，对于透扫应该选择None。

Auto focus - 选择Scan，意思是只有当正式扫描时才作扫描镜头的对焦调整。
下一个设置是Color控制面板。这步非常关键，在今后的实际操作过程中调整偏色的步骤主要是在这里完成。现在需要把More options选项从默认值的None变成All，意思是打开所有的控制参数。




Color balance - 选择Manual是为了最大限度地控制色彩平衡。

Black point - 改变成0.5。

White point - 改变成0.5。

Output color space - 选择Adobe RGB。

黑白点（Black/White point）的选择很重要，其目的是为了尽量保持图片中高光区和阴暗区的细节。最后一个需要设置的是Output控制面板。跟前面类似，你需要把More options从默认值修改为Some，然后其它的选择具体参照如下：




Printed size - 选择Fixed dpi

Printed dpi - 填写400，意思是说将来所有输出图像的打印分辨率是400dpi。

TIFF file type - 选择48 bit RGB。

Default folder - 在这里给出一个文件目录，将来的所有输出图像文件都会保存在这个目录里。

这里最关键的一个选择是输出图像的色彩位数，也就是说8位或者16位。对于扫描负片，选则16位的输出图像至关重要，它可以很有效地减少因色彩调整而带来的色彩“噪音”，换句话说它可以保持图像的真实色彩。都设置好了以后你就可以把所有修改后的参数保存下来，以后可以随时再恢复到目前的这个状态下：



由于Vuescan是选用Adobe RGB作为输出图像的色彩空间，因此我们还必须把Photoshop的工作空间同时也设置为Adobe RGB。具体的设置方法可以参照下面的帖子：

Photoshop 7 的色彩管理功能

第二部分：用Vuescan扫描负片的操作过程

我以前曾经写过一个帖子专门介绍如何扫描负片，那时我所采用的方法主要是还是依靠Photoshop来调整偏色的现象。虽然处理的效果也比较好，但是总体说来不是很可靠，或者说按那种方法处理出来的图片其结果不稳定，好坏的随机性很大，比如：Kodak Supra比较好处理，相反Fuji Superia就很难处理。

经过一段时间的经验分析和总结，我发现扫描负片的关键性问题在于扫描软件必须能够识别任何一卷胶片的片基的颜色，并且根据片基颜色对扫描结果进行校正。

由于同一卷胶片上的任何一幅底片都有完全相同的片基和片基颜色，因此采集片基颜色的过程只需针对一卷胶片完成一次。

影响片基颜色的因素有哪些？

1）不同品牌的胶片，比如: 柯达100和富士100。
2）同一品牌但不同ISO的胶片，比如：柯达100和柯达200。
3）完全相同的两个胶卷在不同地方冲洗，比如你有两卷柯达100，一卷送到A店冲洗，另一卷送到B店冲洗，回来后这两卷胶卷的片基颜色肯定不同。

如此看来在扫描过程中几乎很难找到片基颜色完全相同的两卷胶片。因此我建议在处理每一卷胶片时都多花两分钟的时间首先做一次片基颜色采样，然后再正式扫描图片。

片基颜色（Film base color）采样：

具体过程如下：

第一步：找出未经过曝光的片断。从冲洗店取回的胶卷一般都有片头，或者说第一张曝光底片的前面那一短胶片，这段胶片往往是透明的未经过曝光的。未曝光底片的颜色正好就是该胶卷的片基颜色。

第二步：扫描这段未曝光的底片。具体操作如图所示：




选择适当的Frame number（片幅序号），让扫描的区域正好覆盖相应的片幅。注意确认一下Lock exposure（曝光锁定）是处于非选择状态。然后点击Preview（预览）。

在Vuescan视窗的右边显示的是扫描出来的结果。这里看到的是透明底片的预扫图像。
第二步：锁定扫描曝光强度，再次预扫，如下图所示：




在这一步需要注意的是用鼠标器选择适当的扫描区域，让扫描区域全部落在片框以内，比片框稍微小一些没有关系，但不要超出片框。

把Lock exposure设置为选择状态，然后再次点击Preview。可以看到再次预扫的结果：



第三步：锁定片基颜色（Film base color）。

当完成第二次预扫之后，Vuescan会自动增加一个新的选项，Film base color。现在需要把该选项设置为选择状态：




如果有兴趣，这时你可以转移到Vuescan的Color面板里，你可以看到在那里自动生成了片基颜色的RGB三个参数，这就是将来片基颜色校正所需要的参考值。



对于上述的操作过程，在熟练了之后一般在两分钟之内就完全搞定，然后就可以开始正式的图片扫描工作。你还可以把在这步纪录下的片基颜色参数保存下来（使用Vuescan的Save options命令），今后对于同一卷胶卷可以直接使用事先保存好的数据。

顺便说一句：判断一张图片是否偏色的简单方法之一就是观察肤色，因为人脑对于肤色的判断能力要比其它物体敏感而且准确。

负片扫描实例：

在锁定片基的颜色之后就可以开始正式的底片扫描。当扫描软件识别了片基颜色之后，实际扫描结果往往仍然存在偏色的现象。我发现专业吊挂冲洗的负片偏色情况轻一些，相反对于在路边快冲店里经手的负片偏色情况就很严重。

不过，对于任何一卷胶片无论它的偏色情况如何，在有了片基颜色校正的基础之后我们都有可能彻底消除偏色现象。

下面将具体说明几种校正图片色调的方法。用Vuescan直接预扫首帖里的那张图片，得到如下的结果：



由于Color balance（色彩平衡）是处于手动方式，并且RGB三色都是默认状态值=（1,1,1），因此预扫出的结果相当于原始图像。很明显这时的图像存在很严重的偏色问题。

解决偏色问题的最简单而又有效的方法是使用Auto levels（自动色阶）。尤其是对于不了解如何分析图像直方图的人来讲，对于任何一幅片子最好先试一试自动色阶操作，看是否能够达到较为满意的效果。经过自动色阶后的预扫图片显示如下：




在Vuescan里改变了色彩平衡的方法之后，软件有时会自动刷新显示结果，否则就需要按Ctrl-E键，或者到Image菜单里选择Refresh操作命令。下面我们来看看在Vuescan里如何手动调节色彩平衡。虽然通过自动色阶操作有些片子就已经达到相当令人满意的效果了，但是不是所有的片子都适用于自动色阶。因此有必要了解和掌握手工校正色彩的方法，从而对付任何景物和任何光照下的片子。为了便于了解手工校正色彩的方法，针对首帖的图片，先来观察一下为什么自动色阶能够有效地改善原始扫描图像的色彩平衡。

如何判断一幅图片的偏色程度？多数人会依靠自己的视觉来判断色彩是否准确，比如观察人的肤色、石灰地板是否是灰色。还有一种方法就是观察图像的RGB直方图。一般来说，对于一幅日光下光照均匀的片子，如果没有偏色现象，RGB直方图的三根曲线的走势是近似的。在Vuescan里对于每张预扫的片子都可以查看它的RGB直方图。下面来对照一下自动色阶操作前后RGB直方图的变化情况：（第一个是原始扫描图像的RGB直方图，第二个是自动色阶后的RGB直方图）






对照上述的两个直方图可以明显发现：在自动色阶之前红和绿两个曲线滞后于蓝色曲线，而自动色阶的结果是使红和绿曲线向右延伸从而接近了B曲线。

虽然我们无法知道自动色阶的具体转换过程，但是我们可以通过手工调节RGB转换参数，从而仿照自动色阶的效果。在下面的图示中改变了Neutral red（红色）和Neutral green（绿色）两个参数，此时的RGB的参数组合是（0.56,0.60,1），可以看到色彩平衡仍然得到明显的改善：




在手工色彩平衡状态下新生成的RGB参数组合非常有用，它可以让你放弃自动色阶操作，或者说摆脱自动色阶的限制。对于同一个RGB参数组合，它可以用来校正整卷胶片上的任何一幅图片。

下面讲一下如何精确地选取RGB参数组合。

选取RGB校正参数的最简单方法是在图片中寻找中灰色景物或者物体。具体操作方法是在预扫图像的显示状态下用鼠标器的右手键点击灰色物体，之后你可以看到左手控制面板里的Neutral Red/Green/Blue的参数值发生变化。这时Vuescan会根据新的色彩平衡参数自动或按Ctrl-E键刷新预扫的图像。

由于每次点击的位置不见得恰好是中灰色，因此你可以多重复几次上述的操作。在每得到一组新的RGB校正参数时要注意观察图像的色彩变化情况，直到得到满意的效果为止。

对于前面给出的实例，中灰色的物体恰好是架在地面上的望远镜，点击之后得到如下图所示的RGB校正参数：



到目前为止我们完成了最复杂的操作过程，得到了两组用于负片色彩校正的基本参数：1）片基颜色参数，2）中灰RGB参数。在一般情况下，如果这两组参数选取恰当，Vuescan输出的图像在色调方面几乎不再需要任何后期的调整。

接下来的工作就是在Vuescan里完成底片的最终扫描，得到Tiff格式的图像输出文件。然后在Photoshop里作精确和细微的加工处理，比如调整反差、消除细微偏色、锐化图像、缩小图像尺寸，等等。

第三部分：使用Photoshop生成最终的图像文件

在这里只重点讲解如何利用Photoshop进一步消除偏色现象。对于一幅扫描后图像，虽然在经过了Vuescan的校正过程之后偏色问题已经基本上已经得到解决，但是多数情况下仍然存在细微程度的偏色现象。

下面的图像是经过Vuescan输出的图像，不难看出图像的色彩偏品红，而且总体色调偏冷。



在Photoshop里打开Color Balance（调整色彩平衡）对话框，作如下的调整：




调整后的图像如下：



至此图像的偏色问题就已经基本上彻底消除了。下一个需要调整的是图像的亮度，使用的方法是移动色彩直方图的中间平衡点，具体方法如下：




调整后的最终图像：

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在结束本帖的全部内容之前总结一下扫描负片所涉及到的几个关键步骤：

1）使用16位色彩输出，最大限度地利用高密度色彩的优势。
2）使用Adobe RGB或者更广阔的色彩空间。
3）针对每一卷胶片在正式扫描前作一次片基颜色采样。
4）利用自动色阶（Auto Levels）功能作简单调整。
5）选择中灰景物为参照物进行手工调整色彩平衡。
6）使用Photoshop的调色平衡功能彻底消除偏色。
好了，至此我们走完了扫描一张底片的全部过程。 ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255794121#comment 134218241 Sat, 17 Oct 2009 15:42:01 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255794121 <![CDATA[佳能胶片机大全！这里找不到的，就不要再费力气了！]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255498723 佳能 EOS 1 （1989年09月上市，已停产）：可更换对焦屏,EOS系列首台旗舰机种
佳能 EOS 1N （1994年11月上市，已停产）：可更换对焦屏,EOS系列旗舰机种
佳能 EOS 1N-HS （1994年11月上市，已停产）：可更换对焦屏,EOS系列旗舰机种
佳能 EOS 1N-DP （1994年11月上市，已停产）：可更换对焦屏,EOS系列旗舰机种
佳能 EOS 1N-RS （1995年03月上市，已停产）：可更换对焦屏,EOS系列旗舰机种
佳能 EOS 1V （2000年03月上市）：可更换对焦屏,佳能胶片相机末代旗舰机种

6系列
可更换对焦屏.全系列无机顶闪光灯,电子式金属纵走快门

佳能 EOS 650 （1987年03月上市，已停产）：EOS系统首台相机，亦全球首部配备全电子镜头接环系统的相机[1]。1987年日本年度最佳相机,1987/88 年欧洲最佳相机
佳能 EOS 620 （1987年05月上市，已停产）：EOS系统首台具冷光屏幕之SLR相机,1/4000 秒快门、闪灯同步1/250秒
佳能 EOS 630/600 （1989年04月上市，已停产）：连拍速度达到5fps，7项自选功能

其他相机
佳能 EOS 3 （1998年12月上市，已停产）：可更换对焦屏,45点瞳孔对焦SLR相机
佳能 EOS 5 （1992年11月上市，已停产）：可更换对焦屏,CANON首台瞳孔对焦SLR相机,北美地区销售之A2无瞳孔对焦
佳能 EOS RT （1989年10月上市，已停产）：EOS系统首台固定反光镜SLR相机
佳能 EOS 850 （1988年10月上市，已停产）：佳能首台内建闪光灯之SLR相机
佳能 EOS 750 （1988年10月上市，已停产）：EOS 850无内建闪光灯之版本
佳能 EOS 700 （1990年03月上市，已停产）：搭配采用无手动对焦环之EF镜头
佳能 EOS 10 （1990年03月上市，已停产）：佳能首台人工智能(AI)焦点预测SLR,首台条码输入SLR相机
佳能 EOS 1000 F （1990年09月上市，已停产）
佳能 EOS EF-M （1990年09月上市，已停产）：EOS系统唯一无自动对焦SLR相机
佳能 EOS 100 （1991年10月上市，已停产）：佳能内建反光灯GN值最高之SLR
佳能 EOS 1000 FN （1992年03月上市，已停产）：
佳能 EOS 500 （1993年09月上市，已停产）
佳能 EOS REBEL X （1993年11月上市，已停产）：北美地区销售，EOS 500去掉内建闪光灯版本
佳能 EOS 5000/888（1995年01月上市，已停产）
佳能 EOS 50 （1995年09月上市，已停产）：3点宽区对焦
佳能 EOS 50E/55 （1995年09月上市，已停产）：EOS50瞳孔对焦版本
佳能 EOS 500N （1996年09上市，已停产）
佳能 EOS 3000/88 （1999年03月上市，已停产）
佳能 EOS 300 （1999年04月上市，已停产）
佳能 EOS 30 （2000年10月上市，已停产）：7点瞳孔对焦SLR相机
佳能 EOS 33 （2000年10月上市，已停产）：EOS 30无瞳孔对焦版本
佳能 EOS Kiss III L （2001年12月上市，已停产）：EOS300金属版本
佳能 EOS 3000N/66 （2002年02月上市，已停产）
佳能 EOS 300V （2002年09月上市，已停产）
佳能 EOS 3000V （2003年09月上市，已停产）
佳能 EOS 30V （2004年04月上市，已停产）：7点瞳孔对焦SLR相机,具E-TTL II
佳能 EOS 33V （2004年04月上市，已停产）：EOS 30V无瞳孔对焦版本
佳能 EOS 300X （2004年09月上市，已停产）：佳能最后一台135胶片SLR相机

APS(先进摄影系统)
佳能 EOS IX （已停产）：佳能第一台APS胶片SLR相机
佳能 EOS IXe （1996年制造，已停产）:日本款 有附加眼控对焦功能
佳能 EOS IXLite （已停产）：精简版，日本当地为IX7
佳能 EOS IX50 （已停产） ]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255498723#comment 134218240 Wed, 14 Oct 2009 05:38:43 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1255498723 <![CDATA[胶片&数码]]> http://48447558.qzone.qq.com/blog/1251996620
　　为了使大家对数码和传统有更深入细致的了解，下面从两大方面详细阐述数码与传统的分别和优缺点：
  • 成像原理的不同和优缺点
  • 使用方式的不同和优缺点
    • 　　简单而言，传统胶片的成像过程是基于光化学理论，数码的成像过程则是基于光电子学理论，下面我们再来一同细看。
    胶片的成像原理：
    　　每种胶片（包括彩色胶片）都包括两个基本组成部分：一个单层的或多层的感光乳剂层、一个感光乳剂层的支持体——片基。乳剂是由对光敏感的微细颗粒悬浮在明胶介质中而成。胶片上的明胶与某些食品所用明胶类似。
    　　在明胶中悬浮着的光敏物质是卤化银颗粒。这种颗粒如此微细，只有在高倍显微镜下才能观察到。在1平方英寸通常的感光胶片乳剂中，卤化银晶体的含量约达400亿个之多！
    　　卤化银晶体具有一经曝光其结构就发生变化的特性。这一化学性能变化的机理对我们并非重要，其变化的终结效果才是最重要的。这一变化是怎样产生的呢？当你拍摄时，光线通过相机的镜头射到胶片的乳剂层上，当光线到达卤化银晶体时，这些晶体发生结构性变化，并与邻近也受到光线照射的卤化银晶体相互聚结起来。
    　　这种因卤化银晶体聚结而形成的团块仍然是极其微细的。乳剂层接受到的光量愈多，就有更多的晶体聚结在一起，光量愈少，晶体的变化和聚结也愈少。没有光落到的乳剂上也就没有晶体的变化和聚结。这就是说不同强度的光照射到胶片上，胶片乳剂层的微观领域就有不同数量的晶体发生结构变化和相互聚结。
    　　胶片一经曝光，立即产生潜影——一种看不见的影像。必须将胶片进行显影操做才能使潜影转化为可见的牢固影像。当胶片显影，结构已发生变化的卤化银晶体便转化为黑色金属银颗粒的聚结体，从而产生影像——负像。胶片上那些没有感光的，也就是没有发生结构变化的晶体即被一种称作定影剂的化学品洗去，使这些部分呈现浅灰或透明。结果是负像上黑暗（厚的）部分就是曝光较多部分；明亮（薄的）部分就是曝光较少部分；全透明部分就是没有受到光照射的部分。这就是黑白胶片记录影像的基本过程。
    　　彩色胶片有三层感光乳剂层，在这些乳剂层里还分别含有不同的能够生成染料的有机化合物，叫做彩色偶合剂（成色剂）。它们本身是无色的，但在彩色显影时能与彩色显影剂的氧化物耦合成为有色的染料。对于负性胶片，上层盲色乳剂里所含的偶合剂在彩色显影时形成黄色，中层形成品红色，下层形成青色，这就是我们得到的经过冲洗的彩色胶片。通过扩印或放大再把影像投射到照相纸上或者是反转片的反转冲洗，胶片上层的黄色转变为它的补色蓝色，中间一层转为绿色，下层则转为红色，我们就得到了与自然状态一样的彩色照片或者透明的反转片。这就是彩色胶片记录影像的基本过程。
    数码的成像原理：
    　　目前数码感光器件分为CCD和CMOS两大类。CCD称为电荷耦合半导体器件，CMOS称为互补型金属氧化物场效应器件，它们都是半导体器件，其工作原理没有本质的区别。它们在数码照相机中的作用是把影像的光信号转变为电信号并分别寄存起来，在外加扫描信号的作用下传输出去，最后经过各种运算转换为图像的数码文件。
    　　光线透过镜头射入半导体，光子被半导体吸收，这样光学图像在感光单元上转换成为与光学图像中各相应像素上光照成正比的电荷包，每个电荷包就是图像的亮度信息，最后通过暂存区和信号读出寄存器把信号通过中央处理器进行信号处理后传输到存储器。一个好的影像传感器如果能够使得感光单元占据更多的比表面积，那么它的效率越高，再生像的准确度也越高。
    　　数码图像传感器利用感光单元来接受光线，但对光线的色彩没有识别能力。那怎么让它感知色彩呢，现在的常规做法是在每个图像传感器单元的前面加上滤色镜，这又可以分为原色RGB滤镜和补色CMYG滤镜两种，这种技术被称为马赛克技术（Mosaic）。
    　　下面以RGB原色滤镜为例，红色滤色镜只能通过红色成分光线而拒绝其它颜色光线通过，同样蓝色滤色镜只能通过蓝色成分光线。这样红、绿、蓝滤镜有规律的严格排列，通过这种方式在所有感光单元前都加上滤色镜。再编制一个工作程序，使得照相机CPU中央处理器知道每个感光单元对应的位置，这样每个感光单元就有了一个加权排列序号，输出的信号中不但包括色彩信息和亮度信息，同时还包括位置信息。最后所有这些加权图像信息汇总后由图像处理引擎运算得出一个复原图像，也是我们最后获得的照片信息。这个色彩计算过程就是我们所谓的插值，可以说数码相机的色彩还原完全是根据设计者的软件编制方法把原始景物的色彩信息计算出来的。
    　　由胶片和数码成像的原理可以看出，胶片是通过光化学反应产生潜像，这个潜像的生成不存在人为的干扰因素，也就是说过程比较自然。而数码成像过程，插值算法是关键的一环，所以随着算法设计的不断进步，数码的拟真度会越来越高（当然感光器件本身的进步也同样重要）。就和其他领域模拟和数码的更迭一样，当数码精细到一定程度以后（超过人所能分辨的界限），就可以认为是高保真地还原了。
    　　但Mosaic技术存在以下的缺陷：分辨率无法持续提高，辨色能力差以及制作成本高昂。由于色彩是依靠插值计算出来的，所以对于十分细微的色彩变化，容易出现丢失现象，这就是数码图像看起来层次不够细腻、色彩不够厚重的原因之一。此外，由于数码感光原件是规则排列的，这就存在一个空间频率问题，当像素的空间频率与影像中条纹的空间频率接近的时候，就会产生摩尔纹。目前缓解的办法是在感光元件的前面安装低通滤波器滤除影像中较高空间频率部分，但这样又会导致图像锐度的降低。而胶片的感光颗粒是无规则排列的，也就没有固定的空间频率，所以也就不会出现摩尔纹。
    再让我们来比较一下它们的响应曲线，

    　　我们可以看到胶片的线性区相对稍稍短一点，但是特性曲线的肩部趋缓，有个拖了个长长尾巴的非线性区，表明对高光有一定的抑制——即可部份表现高光处的细节。而CCD的线性工作区稍微长一点，但是截止得很突然，一冲就上去了，毫无抑制能力，见到高光就是死白——这是与胶片的最大不同。

    　　如果要精确测量光强，我们希望感光材料工作在线性区，这个用途使用CCD好。但从摄影的角度来说，胶片确实比CCD好，好就好在那个长长的非线性区能够保存大量亮部的细节，虽然这些细节反应出来的明暗其实是有误差的。
    　　数字相机一旦过曝，信号就立刻饱和，而且是没有任何余地的那种饱和，因此数码高光部表现比彩负要差，非常容易过冲死白。而是胶片过曝一点，还是有细节存在，虽然响应已经不是线性的了，但是有总比没有的强，负片高光明显有缓冲，即使过曝无细节也不至於全脱色。
    实际拍摄效果对比：
    数码拍摄（佳能20D）
    传统菲林拍摄（佳能30V）

    　　下面以135规格的单反相机为例阐述数码与传统在使用方式方面的不同和优缺点，因为它们代表传统与数码发展最充分也是竞争最激烈的领域。
    全幅和APS
    　　目前大尺寸CCD/CMOS加工制造比较困难，成本也非常高，所以DSLR所使用的感光器件(CMOS/CCD)多数都不是全画幅的，感光器件的实际面积都比135画幅小，只相当于APS的尺寸。目前在产的全幅DSLR只有佳能（CANON）的EOS 1Ds MarkII一款（售价竟高达6万）。这就造成了非全幅DSLR的镜头焦距要乘一个系数的问题，非全幅DSLR也多了一个“赚长焦亏广角”的说法。这就象把双刃剑，对长焦爱好者来说，高像素密度的非全幅是至爱；但对广角爱好者来说，非全幅使那些广角名镜黯然失色，譬如Nikon的AF 28 F1.4，乘了系数后变成42的标镜，多可惜啊！反观胶片相机，能把为35mm胶片研制的镜头功能用全了，也是目前最廉价的全幅解决方案，因为传统胶片本来就是全幅的，数码时代全幅反而变成奢侈品了。
    景深和视角
    　　正是由于目前主流DSLR都是非全幅的，这就带来了镜头视角的变化。同样的镜头用在DSLR上视角变小，要得到同样大小的图像，DSLR需要退得更后，也就是说要远离被摄者，拍摄距离的增加必然造成景深的增加，大光圈的浅景深效果不再容易得到了。譬如原来的室内人像靓镜CANON EF 85 F1.2L现在变成了135 F1.2L了，室内不能施展开来只能到室外去用，有够郁闷的！不过需要小视角镜头的拍鸟爱好者到是如获至宝，你想想原来600mm的“拍鸟标镜”变成了900mm的超望远镜头，多爽的一件事啊，真是睡在梦里都会笑醒，哈哈！
    拍摄和复制保存
    　　数码相机可以看成是预付了胶卷钱的相机，所以按快门没有什么心理负担，出去玩一次动辄拍个几千张回来，这在胶片时代是无法想象的。数码即拍即看，不符合要求可以马上重来，很多用胶片不敢轻易尝试的想法也可以大胆放心地去试了，这些都是胶片无法比拟的优势之一。但拍摄随意性的增加也不可避免地造成拍摄前的思考过程大大减少，回来面对数以G计算的照片，也容易出现厌倦心理。
    　　在后期处理上，利用传统胶片成像并最终获得理想的照片，中间需要很多环节，任何一个环节出现问题都会最终导致照片效果发生偏差。正是这些各种偏差才在很大程度上促进了数字技术的应用普及，因为数字图像的修整制作过程借助于计算机技术而变的更加便捷和准确。　　胶片不好保存，色彩会随着时间的推移而劣化，保存条件不好劣化速度更快，所以应该尽早将胶片扫描数码化。但且不说扫描只能还原6、7成的胶片效果，单是扫描那麻烦劲就够你受的了。从生成数字化图像的过程来讲，扫描底片远不如数码相机方便，还有数码相机没有胶卷的费用支出、图像易于编辑加工和删除，这些也是很多人放弃胶片的原因之一。
    机身与收藏
    　　传统时代机身基本上跟成像质量无关，只要还有胶卷卖，一个好的胶片机身可以用很长很长时间。所以不用整天关注硬件的发展，也不用担心花钱买的东西转眼就过时。正是由于这个原因，很多人都有收藏胶片机身的爱好。而数码相机的机身无论多么优秀，只要机身里的那块感光器件过时或老化了，相机也就随之被淘汰，于是陷入无休止的跟随相机制造商不停地升级，不断地被榨取血汗钱。由于数码感光器件的老化速度比较快，一个月不拍2-3个卷以上的人，实在用不着上DSLR，否则还没等你把那预付的胶卷钱用完，感光器件已经老化或过时了。
    观赏和输出
    　　根据资料显示，人眼大概能分辨的亮度层次为，大约每档光圈150级左右。这个数字并不多，以CCD的宽容度是8档计算，用8bit的JPG纪录的话，每档光圈有32级，用12bit的RAW纪录，每档光圈有512级。同样的问题也会出在数码冲印上。因为也是8位的，也会使得每档的级数不够多，使出来的照片显得不够细腻，层次感不够。所有这些的元凶就是我们所采用的基于8位的显示和输出系统。如果把系统全部改成是基于12位的，则所输出的照片将超过了人的分辨极限，再加上数码的便利性，到那时数码便可以完全替代传统胶片了。现在的数码由于在输出阶段仍是8位的系统（包括显示器，数码扩印等），所以在细腻、层次方面仍然比不过观片器(或幻灯)。
    作为摄影发烧友来说，反转片在高档LOUPE和观片器以及在幻灯机上的观感，是数码短期内无法超越的。和三五知己，一边欣赏幻灯，一边评头论足、把酒言欢，此乃人生一大快事也！展望和总结
    　　2002年2月，美国Foveon公司发布多层感色CMOS技术。新的X3技术让电子科技成功的模仿“真实底片”的感色原理（见下图），依光线的吸收波长逐层感色，对应Mosaic技术一个像素只能感应一个颜色的缺点，X3的同样一个像素可以感应3种不同的颜色，大大提高了影像的品质与色彩表现。

    　　X3还有一项特性，那就是支持更强悍的运算技术VPS(Variable Pixel Aize)。透过“群组像素”的搭配（见下图）X3相当于增大了像素面积，所以可以达到超高ISO值（必须消减分辨率）。


    　　数码科技飞速发展，在主流领域替代胶片是大势所趋。对于摄影发烧友来说如何看待数码与胶片的关系呢？我认为目前最佳的选择是数码、胶卷双修，根据各自的优势和具体情况选择适合的器材。不过我想真正喜欢某样东西的人应该有自己的观点和立场，是不会被大流所左右的。 ]]>     http://48447558.qzone.qq.com/blog/1251996620#comment 134218241 Thu, 03 Sep 2009 16:50:20 GMT http://48447558.qzone.qq.com/blog/1251996620