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<![CDATA[李公明]]> http://622007879.qzone.qq.com Sun, 29 Nov 2009 09:18:53 GMT Qzone zh-cn Copyright (C), 2005-2008, Tencent Tech. Co., Ltd. Mon, 20 Jul 2009 09:17:00 GMT <![CDATA[发展中的中国当代艺术媒体：传播策略与价值批判]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1248081420 发展中的中国当代艺术媒体：传播策略与价值批判

李公明

本文研究的对象是中国当代艺术媒体的发展，但所选择的是一个特定的研究角度：中国当代艺术媒体的传播策略及其以价值批判的问题。在近年来有关当代艺术传媒的相关研究中，艺术批评与传播策略的关系问题也曾引起过研究者的关注，[1] 价值批判的问题在为数不少的当代艺术评论中也多有涉及，在这些研究基础上，本文更关注的是两者间关系及实际应用。另外，本文也试图对某些调查数据进行一个方面的微观分析，[2] 力图使该研究建立在实证分析与价值思辨相结合的思路上。另外应该说明的是，在目前的“泛媒体时代”，艺术的传播媒体以进入多元化局面，除了专业艺术媒体外，越来越多的大众纸媒关注当代艺术，还有“网络时代”中的网络艺术媒体以及无远弗届的网络传播，包括艺术家的“自我媒体化”，这些都是当代艺术传播的多元生态。但是本文所研究的仅是关注中国当代艺术的专业媒体，也就是由各种艺术机构主办的艺术刊物。
一、艺术媒体的学术性与传播策略的关系
2007年我在深圳0CT当代艺术中心主办的以“当代艺术中传媒的角色转换”为题的研讨会上，提出了美术馆出版物的学术定位和学术性问题。这主要是从我具体负责编辑工作的广东美术馆出版的《美术馆》这本学术刊物的定位出发，但是我认为这也是所有当代艺术媒体应该考虑的问题。这次会议的简报指出：“艺术传媒在时代变迁的情况下，如何追求学术品位的同时，适应整个市场而生存下来，这是大家共同关注的问题。彭德作为原《美术思潮》的主编，在发言中一直强调严谨的治学态度和编辑的专业性。广东美术馆馆刊《美术馆》的主编李公明甚至提出建立史料同盟的设想，希望以此进一步规范并保证学术的准确性。另一方面，当传媒保持自己专业的学术立场时，很有可能被目前市场化的经济所冲击，那么它是需要坚持自己的精英立场还是承担现实经济体制的价值而调整使命？” 这些都是学术性与传播策略的关系问题，其重要性不言而喻。
所谓学术定位和学术性，并非总是意味着纯学术论文的格局、严谨的学术行文规范，而是有着更为丰富和更为具有建设性的内涵。当代艺术媒体的发展策略首先就与它们的学术定位和学术性有着内在的联系，它们是不应被忽略和轻视的。
从最简单的层面上看，所谓的学术性起码有两个传统，而我觉得许多当代艺术媒体在办刊的思路上并没有很好地思考、清理和继承这两个传统。一个传统是亚里斯多德的传统，他通过动物学、政治学的研究，建立一种认真的分门别类的学科方法。他把所研究的对象和其它相关的对象区分出来，找出它们的异同，然后再就这对象本身由类到种地逐步分类，逐步找规律、下定义。这种知识分类的传统在中国传统学问中是比较欠缺的，因而近代中国学术的发生首先遇到的就是学科分类的问题。在当代传播中，由于信息爆炸的时代特征，受众面临着最大的问题是如何选择、检索和储存信息的问题。当代艺术媒体所提供的信息包含有大量的诸如时间、地点、事件等原生状态的记录，那么，是否有必要思考和遵从亚里士多德以来的学术知识传统来进行分类、提示和整理？目前我们在艺术媒体中惯常看到的是栏目的分类，如艺术家访谈、展览信息、评论专题等，却很少看到以学科性进行分类的做法。我认为，另一种学术分类的思路或许也有参考的价值：如艺术社会学、艺术与传播、艺术政治学、公共艺术与公共财政、艺术的技术问题等等，可以把相关的信息、论文、评论、图像都进行这样的归类，这是否既可以做到学科性质上的合理分类，同时也使媒体的学术品质得以呈现？
分类的学术性还表现在对分类的标识上，当代艺术媒体所提供的数据、资料也应该在这种标识上具有学术的品质。前几年我带学生下乡，到了陕西药王山，那里有一个很小的博物馆——实际上应该称作陈列室，里面非常简陋。但是有很多中药的标本，令我吃惊的是这些标本都做得非常有学术品位——原生态的名称、拉丁文学科里的名称、关于这个标本原生态的质地、时间、地点、制作人、挖掘人、保存人都标示得清清楚楚。假如我们把这个博物馆看作是一个出版物的话，他们是怎么考虑的？受众是谁？谁来看这个博物馆？来这里的主要都是拜神的老百姓，只有少量的旅游观光者，可以说很少有学者会来到这里。但是他们这么做，其学术定位是超脱于具体的受众时空的。后来我再认真看看，发现这些标本原是陕西一个地区医学院制作的，怪不得有那么严谨的学术标识。这么好的标本都不要了，我觉得这是教育的悲哀；而从搬到山上一个小博物馆这件事，也可见学术性的生存其实可以存在于很多地方、可以超越受众的局限，关键就在于有没有这样一种学术精神、要不要坚持一种学术标准。学术传统的问题与当代传播的问题没有很好地联系起来，这是当代文化传播中的通病，因而造成当代文化传播的学术资源的匮乏。这是当代艺术的媒体发展策略应该深入反思的问题。
另外一个就是柏拉图的传统，那是一种强调逻辑的、思辨的、从对话中推论出普遍性原理的传统。在当代艺术的文本中，真正有逻辑的力量、问题意识明确、其论述中充满思辨性的思想魅力的，似乎比较少见。曾经有一个时期，在很多艺术家的宣言、展览前言和艺术媒体的文章中多有玄虚而“不知所云”的文风，但是即便在“不知所云”中还有一种朦胧的思辨性氛围，可以打破当时的主流艺术话语的宏大叙事与僵化语态。而现在很多传媒连这种思辨性的兴趣都没有了，追求的仅是艺术事件和名流艺术家的新闻效应、轰动效应，其文体、文风之浅陋、粗率无法激发读者思考的兴趣。学术的思辨性常常被认为只对少数研究者有吸引力，而对普通读者则有排斥感，其实这是对思辨性传统的误解。所谓的思辨性，其实就是讲道理，只不过这些道理的陈述是建立在对概念、逻辑、关系等等的思考和尊重的基础之上。
那么，艺术媒体的学术性与发展策略的关系如何呢？几年前一位北大教授在接受采访时说，央视的“百家讲坛”曾经请他去做一个讲座，但是要求他定位在初中二年级的接受水平，他说绝对不行。后来他得出一个结论：“百家讲坛”是以初中的水平来扫荡中国。实际上，这就是学术定位与发展策略的紧密联系。受众定位低一方面会对内容的选择有制约，另一方面会对学术标准的选择有制约，但其目标是让“人民大众喜闻乐见”，这样才能提高收视率和产生附加产品。但是，当代艺术媒体本身的性质与定位应该属于“小众”层面，属于文化生产中的较高端产品，其学术品位是它的品牌支柱。改革开放三十年，社会的进步也体现在整个社会的学术需求的增长；但同时由于信息的极度膨胀，人们变得越来越焦虑，不知道该相信什么样的信息、什么样的学术推论。如果做高端媒体的人看不到人们对于学术品位的信任感，这才是真正的脱离受众。在做我们的《美术馆》创刊号时，我对几乎所有的作者都要提醒一句，就是要坚持严谨的学术标准。
目前，有些艺术媒体还有一个收取版面费的问题，那么如何解决学术性的标准？前几年在一次全国美术学院的学报会议上，我提出，收费并不是降低学术标准的借口。在西方也有不少学术刊物是要收版面费的，理由很简单，就是出版的成本问题。问题是，不管如何收费，学术标准是第一位的，永远不会因为收费而降低标准。而且西方人的逻辑是这样的：越是收费，就越要坚持学术标准，因为没有人会愿意花钱在一本学术品位低劣的刊物上发表自己的学术成果。我们的逻辑却刚好相反，只要有钱，学术标准就可以降低，因为只有这样那些有钱的艺术家才会买版面。这又回到了学术性与发展策略的问题，我想强调的是，艺术出版物的平庸化问题和学术精英的标准问题的确到了需要认真思考的时候了。
二、艺术媒体的价值批判与传播策略
艺术的市场化时代使艺术媒体面临的最严峻问题是市场价值还是艺术价值的选择问题。虽然二者之间在价值上也会有统一的可能，但是在较多的情况下是资本的力量创造出关于艺术价值的神话与泡沫。本来，大众传媒对艺术的关注以市场价值为兴趣中心和传播诉求是可以理解的，但是专业的艺术媒体如果也是如此的话，那么中国当代艺术的发展则终将从根本上失去评价和批评的标准。因此，艺术媒体的价值批判问题是其传播策略的根本问题。
我曾经在某期《美术馆》的一篇卷首语中这样写道：“当代思想文化界面临的挑战之严峻与课题之艰难，并非人人都能体味、人人都有自觉担当的精神。相反，我们更容易目睹的情景是思想泡沫与学术腐败共舞的虚假繁华，能够洁身自好已是难得，逃避那些具有根本性、原初性和挑战性的思想与学术课题的艰难思考似乎都是可以理解的。这种景况在当下艺术界只能说更有过之，在技术文明和工具理性如洪水般吞噬人类精神家园的黑夜中，艺术作为一种人文的辉光常常会显得暗淡无力。需要重新激发的是思想的激情和伦理的责任，需要的是迎难而上，奥地利诗人里尔克的话仿佛是对我们的鞭策：‘去珍惜重大的任务并努力学会与重大事物交往。’”当时为这一期《美术馆》写的这些话其实也是对办刊本身的价值观念的思考和自我激励。这里谈到的“思想激情”和“伦理责任”就是价值批判的基础，而什么是当代艺术的“重大事物”、什么是艺术媒体应该承当的“重大任务”，则是我们应该努力思考的。
价值批判的首要基础是信息的真实性。从这次《批评家》编辑部所作的媒体调查中可见，各媒体对于发布展览、市场、事件等信息的比例都不低，如《hi艺术》的信息版块占全面版面的47.06% 至55.90% ；《当代艺术新闻》甚至高达71.50% 。[3]但是所有这些信息从全面性、及时性、在场性和瞬间性而言显然都无法与网络媒体相比，尤其是在信息的互动方面更是比不上网络媒体。因此，当代艺术媒体在信息方面的优势只能建立在准确、真实、权威上。有一种观点认为，在后现代的信息狂潮中，客观、真实、权威等标准已经难以存在，甚至也不再有必要，因为一切都是转瞬即逝、一切都是自主发生、没有中心、没有权威。但是，当代社会的生存和发展仍然离不开客观的数据，甚至人类对于真实信息、客观数据的依赖程度从来没有像今天这么严重。所谓的信息狂潮带来的虚无主义状况只是一种在表面浮现的现象，信息的真实性与有效性还是受众对媒体的基本诉求。从当代艺术史研究的角度来看，目前的艺术媒体所发布的信息将是研究的原始史料。而目前新的媒体不断出现，活动非常多，有关信息的真实性、准确度有很大的区别。我们的很多学生不断地去做美术史的研究，他们面临种种困惑，要么就是花很大的精力和艺术家、传媒套近乎，要不然不能鉴别史料。因此，应该对艺术媒体的信息真实性、准确性进行考量，而媒体也应该把这种考量作为自己的发展策略的重要方向之一。在深圳的会议上，我提出应该在这个行业里面建立一个共享的标准文化，就是史料同盟，它是应该由艺术家、艺术机构来共同建立。媒体开辟出可以共享的园地，在那里大家都能找到对原始史料的核实、纠误的技术途径。我们要促进两件事情：一是对于艺术信息要有鉴别的机制；二是对于做学术研究的人，提供尽可能翔实的资料平台。这是不是艺术传媒力所能及的事情呢？
其次，以客观、公正的价值批判立场为办刊的价值取向，在当代艺术领域中建立有责任感和学术性的影响力。这是艺术媒体寻求最佳传播策略的重要基础，其重要性与当代社会对于艺术的合理期待紧密相联。那么，我们对于艺术究竟有什么是可以合理地期待的呢？纯粹的对于审美观照的期待当然是天然合理的，但同样合理的是对于实现艺术的社会批判价值的期盼，因为人类之所以要有艺术首先就在于以艺术实现思想和情感的自由交流、以艺术实现人对社会与自然现实的认识和审美，而任何政治专制、经济腐败的社会环境必然是艺术发展的天敌。当代艺术的多元性与创造性毫无疑问可以提供促进人们的思想和审美情感自由交流的范式，可以帮助社会中的每一位成员了解社会现实，可以在历史学家之外提供抵抗有关文化记忆的屠杀政策与扭曲政策的有力武器。当代艺术的批判价值体现出“文化对于社会价值的影响力”—— 几乎所有的文化社会学研究者都会肯定这种力量的存在，虽然某一个艺术家可以并不看重艺术对于社会价值观和社会体制的影响力，这并不能否定艺术作为人类的一种精神现象的确具有这种力量。
目前，艺术家、艺术批评家和艺术媒体需要共同思考的是：我们是否甘心情愿地丧失这种力量？至于当代艺术以及艺术媒体实现其批判功能的策略问题，我相信这种智慧在艺术家和艺术媒体那里都并不缺少，需要担心的只是在策略的遮掩下失去了批判的立场而变得同流合污。值得我们思考的是布尔迪厄对汉斯· 哈克的技术能力——在我看来这简直就是实现目的的策略能力—— 的推崇，他认为社会的批判运动或曰反对运动应该有它的“技术顾问”，他们擅长于以出色的技术使视觉艺术比阅读文献更能产生感人的力量。在这里，“技术”和“策略”都不是逃避价值批判的借口或途径，而是使批判精神得以实现和传达。
当代艺术传播的思想激情与伦理责任是研究者和艺术媒体都不应该逃避的问题，但在现实中这往往会变成难题。因为思想激情必然要铸造出利剑，而任何利剑都会直指人类社会中的专制和不义。当代法国犹太裔哲学家列维纳斯（Emmanuel Lévinas , 1905—1995）是20世纪欧洲杰出的哲学家和伦理学家，他对于我们的意义不仅仅是可资借鉴的学理资源，同时更是鼓舞起激进的道德立场和勇气的精神之镜。这是因为，列维纳斯不仅仅是对西方哲学传统的现实状况与发展前景作出深刻的回应，同时他以悲悯的立场对人类、尤其是法兰西人民在20世纪中遭受的痛苦磨难表示最大的同情和责任感。学理研究与现实关怀的同步是知识分子最可宝贵的精神禀赋，列维纳斯正是在两者结合的路途中提出了激进的“他者”理论，当下世界思想界的激进思潮几乎都可以说与他的贡献有着或明或暗的联系。列维纳斯的论文《人权是一种新帝国主义吗？》是在伦理学与政治学之间对人权这一范畴的探讨，从而提出了他的人权理论：“自由居于博爱中。彼此的责任表现在博爱中。……人权一开始就表现为, 他人的权利、我的义务与我在博爱中应尽的义务, 这, 便是人权现象学所在。”从这个显得有点特殊的角度看当代艺术和艺术媒体，我认为应该提出思考的是人权与艺术的关系，我们实在不应该以当代艺术的泡沫作为铁笼子（韦伯的著名言说）上飘扬的装饰花朵，更应该让我们的当代艺术媒体沦落为宣传、美化这些花朵的作坊。
在价值批判的问题中，还必然会涉及到敏感的思想性问题。在许多领域的专业刊物中，即便是把学术性标准作为编辑的重要考量指标，也会把思想性问题看作不合时宜而回避。当代艺术媒体应该敏锐地看到当代艺术的思想性价值，应该把对这些思想性因素的发掘、讨论、看作是传播策略的重要方面。在当代艺术中，某些作品和事件是隐藏有思想的倾向和价值的立场的，而相关的学术研讨则更会具有思想的冲击力，这些都是艺术媒体可以进行深度报道和组织专题研讨的内容。我们在编《美术馆》时，就力图把被遮蔽的历史、被意识形态歪曲、篡改的历史，把一些被压抑的问题尽可能地通过我们的价值立场呈现出来。

上述所论，其实还应该有一个基本的界定：是针对那种把媒体看作是当代精神文化事业的一个部分的严肃刊物而言。事实上，当代媒体研究的成果早已表明：在多元的文化格局中中，许多媒体实际上只是各种利益集团寻求自身利益的工具平台。尤其是在大众媒介、网络媒介滔滔天下的时代，精神文化产品以寻求和实现资本变现为最高目标的状况在当代艺术的生产中早已是公开的秘密。在这种景观中，究竟有多少如春笋般出现的艺术媒体的初衷不是为了在这巨大的市场中分一杯羹呢？对这些媒体谈论以价值批判为核心的传播策略显然是天真、幼稚的。因此，作出这种界定实有必要。

2008,12,1

注释：
[1] 参见陈卫星《艺术批评的危机》，载孙振华等主编《媒介·图像·市场》，河北美术出版社，2008年9月
[2] 《批评家》杂志编辑部于最近做的一项对于《hi艺术》等8种当代艺术所做的调查统计，是本文相关分析的重要资料和数据来源，承蒙他们提供并允许采用这些资料，特表谢意。
[3] 见同上

]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1248081420#comment 136315392 Mon, 20 Jul 2009 09:17:00 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1248081420 <![CDATA[我的艺术观：艺术不是风花雪月……]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1247680965 我的艺术观：艺术不是风花雪月……

李公明

首先我想解释的是，这个题目从理论上讲当然会有问题，应该是片面、偏激的。艺术可以是风花雪月、可以是花前月下，古今中外都有不少这类题材的作品很好地表达了人类对审美情感的追求。毫无疑问，纯艺术的审美追求是合理的，艺术不依附于任何外在功能的独立意志是值得尊重的。我之所以这么说，是有意针对现在的社会与艺术现状。现在的问题是太多的风花雪月，太缺少对社会正义与公平的关怀。我认为，艺术可以是、但绝不应仅仅是风花雪月；重视艺术与人生、艺术与社会的联系以及以艺术反抗苦难、追求正义的理想和实践同样是合理的、同样是值得尊重的——在当下的中国，这可能是更为迫切的需要。今年春运，由于南方雨雪灾而造成外来工回家难，千万人在孤城、在风雪路上受寒挨饿，我们能不想起诗人艾青的诗句吗？——“中国的苦痛与灾难/ 象这雪夜一样广阔而又漫长啊！/ 雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”。四川地震，举世同悲，有人套用阿多诺“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”的名言说，“汶川之后，写诗是野蛮的”；我理解“野蛮”论，但是我更赞同曾在奥斯威辛集中营度过了短暂童年的诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯的话：“奥斯威辛之后只能写奥斯威辛的诗。”其实，阿多诺后来反思过他那句名言：“长期受苦更有权表达，就像被折磨者要叫喊。因此关于奥斯维辛后不能写诗的说法或许是错的。”当然，凯尔泰斯也提醒人们，在书写中会形成了廉价的感伤主义，这恰恰是对奥斯威辛的否定。我认为在中国，奥斯威辛的书写同样是一种无法回避的使命。
我承认我的艺术观中最重要的因素植根于政治上的激进主义理想，但是为什么会是这样呢？早在1845年，法国傅立叶主义者加布里埃尔—德西雷·拉夫当（Gabriel-Desire Laverdant）呼吁艺术家要“用粗犷的画笔揭示一切残酷和污秽”；艺术家是否是先锋派，就看他对人性和人类的命运如何认识。其实，先锋派这个比喻最初就是属于政治激进主义，1878年巴枯宁在瑞士出版的杂志就取名为《先锋派》。从一开始就有两种先锋派，政治的和文学艺术的。在1870年的社会与民族危机过后，两种先锋派携手共进，重建了1830年至1848年革命那一代人的浪漫主义传统。在两位著名的象征派诗人身上，也可以看到这种先锋的体验：兰波在1871年巴黎公社革命中拿起了暴动的武器；魏尔伦因对公社的同情而受到指责。“这一代人不仅热爱文学，同时也关心政治。”——这句很简单的叙述恰好是我们“这一代”在70年代末的典型特征，从“四五运动”起步的新时期文学正是政治苏醒的心声；当时的大学生校园文学刊物也就是政治刊物。假如曾经有过不眠之夜的热切长谈，假如曾经在风雨广场的慷慨悲歌，文学情怀与与政治理想还能分离么？特里· 伊格尔顿认为从美学出发，可以找到一条通向现代欧洲思想某些中心问题的道路，以便弄清更大范围的社会、政治、伦理问题。他还认为，美学的现代观念的建构与现代社会的统治意识形态的建构有密切联系，而美学也对占统治地位的意识形态提出强有力的挑战。在他看来，现在西方年轻的一代没有他们自己的政治记忆，或者说没有值得他们铭记的政治内容，也没有受过社会主义思想的教育。伊格尔顿所说的西方年轻一代也正是我们的年轻一代，失忆是当代青年精神生活的通病，前卫艺术通往历史与生活之途也将被割断。真正的前卫艺术都包含着乌托邦的因素，因而都具有激进的批判气质。也正因如此，我们才可以理解阿多诺所说的，艺术是在不可理解的恐怖与痛苦的时代中唯一维系着真理的媒介。
20世纪最重要的观念艺术家之一、德国的约瑟夫·博依斯的艺术信念中最坚定的部分就是理想主义；他认为艺术是治疗社会创伤的手段，艺术就是政治、政治就是艺术，艺术创作应该直接干预社会生活，因而他提出“社会雕塑”的观念与实践。他不仅积极进行艺术实践，而且是一位勇敢的社会政治活动家、一位空想的社会乌托邦主义者、一位为了保护学生的受教育权利而不惜被资产阶级学校当局开除的美术学院教授。
我认为，中国当代艺术应该更多地关注艺术与公众、艺术与政治状况和社会机制的关系等一系列外部问题；应该实现这样一种当代艺术的社会关怀：重新建立艺术与社会、与生活、与全体人民的血肉般的联系。在这里，所谓的“当代艺术”更多的是指与当代社会同步发展的艺术领域，它的当代性主要是指以多元的艺术媒介和风格关注当代社会发展的根本问题，关注当代人的文化心理结构的建构问题，关注当代文化中的视觉文化的普世性趋势。
那么，什么是当代艺术的“社会关怀”？它指的是艺术家的视界从艺术的内部问题扩展到艺术与社会之间的广阔领域，让贫困、专制、战争、饥饿、爱滋病、种族身份、地缘政治、弱势群体、全球化影响下的地方发展等等社会问题成为艺术关注的焦点。当代艺术的社会关怀的基本理念与核心精神是实现社会成员间的言论自由、自由交流。尤其是针对社会弊端与人生苦难，当代艺术应该承担起道义批判与人文关怀的使命。通过实现当代艺术的社会关怀，使艺术成为促进社会进步的实现方式。
在当下，艺术对于社会正义与公平的关怀应该更多地指向弱势群体，如失业者、贫困者、残障人士、外来工中最广泛的低收入阶层等等，关键的要义是，相对于居于主流强势群体而言在社会竞争方面不得不处于劣势的群体。弱势群体曾经是革命所诉求的对象，过去我们熟悉的概念是“被压迫阶级”，在现在的社会学理论中，社会分层的阶级斗争理论往往被社会竞争力理论所取代。
对于知识分子、尤其是艺术家而言，本来他们最理想的诉求对象是弱势群体，因为只有在这里他们才能充分获取批判性养分、史诗性的激情和对社会公正的立法角色。然而现实所提供的图景却恰好相反，总是在权力与财富的周围集结了最多的艺术家和知识分子。在另一方面，就今天的弱势群体来说，他们已经不再具有早期产业工人所具有的那种阶级意识，生存压力取代了历史理性；审美的纯粹性也不复存在了，劳动阶级的整体性美感荡然无存。道德是非感在经济的法则中被击碎之后，以正义为潜在基础的劳动审美感也一起被颠覆了。因此，艺术不仅应该关注社会现实，也必须肩负着面向底层社会的审美教养的天职。
今天，在网络等各种媒体上我们可以看到许多社会纪实摄影作品，那些都是令人感动和心碎的中国图像。在这些苦难图像面前，所有的风花雪月、一切的轻歌曼舞显得多么虚伪、多么野蛮！有一幅纪实摄影作品拍下了一个男子的街头小摊被城管人员砸烂之后满地狼籍的情景，正好有一首在网上流传的诗歌与之相配：“……祖国啊，我只想摆一个小摊/ 每天能收到一些零钱/ 给孩子们交学费/ 支付老人的医疗费……祖国啊，我只是摆个小摊/ 就算是有一万个理由证明我的罪恶/ 但念在我曾经为了那个振臂一呼的事业/ 而洒下的汗水/ 我觉得我也值一个小摊/ …… 祖国啊，我觉得我的大半生确实值一个小摊/ 就算我不值一个小摊/ 但我认为不应该殴打我/ 就算应该殴打我/ 但不能砸烂我的小摊/ 就算是应该砸烂我的小摊/ 但不应该砸烂小摊里的鸡蛋和葱花/ 祖国啊，他不应该砸烂小摊里的鸡蛋和葱花/ 有了我的小摊还有鸡蛋和葱花/ 我就还有希望/……祖国啊祖国啊/ 无论如何他们都不应该/ 让我这个七尺高的中年男人在祖国的马路边/ 失声痛哭……”。有人无疑会认为这些图像、这类诗歌算不上是艺术，也有人会不愿意看到甚至是极力要抹去它们的存在。但是，我要说它们是眼下中国最有价值的艺术，因为 “这里有一双眼睛盯着每一个苦难的人。”
德国著名女艺术家柯勒惠支在艺术上被认为是20世纪初表现主义艺术的同路人，她的作品充满了对社会弱势群体、可怜无告的受苦人的无限同情和怜悯，激励着人们向社会苦难抗议。她的《寡妇》常令我想起希伯来律法中的一种正义观念与道德实践原则：“给孤儿伸怨，为寡妇辨屈”。《悼念李卜克内西》则充满政治上的痛苦与愤怒，这幅作品是对所有被专制暴政所杀害的牺牲者的悼念。
说到底，艺术观是可以影响艺术创作的，因而最重要的是在实践中改变艺术与社会的现状。近几年来我和同事、学生以及朋友们创作了一些作品，它们应该是我们的艺术观的最好诠释：
（一）自2004年开始的“新宣传画展览”。以“呼唤社会正义与公平”为宗旨的新宣传画活动，其核心观念就是要以社会进步理论为指引，以现实中仍然大量存在的非正义、不公平的制度、现象为批判对象，同情苦难、反对麻木不仁，呼唤社会正义与公平。所谓“新宣传画”，是指不再是过去那种自上而下的政治运动的动员、宣传手段；而且作品的绘制形式也有了新的变化。最重要的“新”是表现在以艺术坚守价值立场和介入生活的态度上。我们的征稿和宣传海报上的口号是：“一切有良知的艺术家们行动起来，共同呼唤社会正义与公平！”。

　　
（二）2007年春节前创作的“新宣传画之公益贺年卡”。我们试图借助贺年卡这种通俗而普遍的形式承载新宣传画活动的精神要义，在节日里唤起人们对社会问题的一种独特关注；试图以艺术的方式参与与民众密切相关的社会话题的讨论，以起到良好的劝戒倡导作用。我们的作品都围绕与春节相关的社会问题：对年前发放民工工资的呼吁；呼吁对春运的安全便捷和人性关怀采取更切实有力的措施；呼吁对下岗职工、孤寡老人、儿童的切实关爱，具体落实相关福利制度，不停留在表面的节日慰问；提倡真正的民俗春节的回归，反对民俗节日的过分商业化；反对以过年名义的团体性奢侈宴请，提倡春节消费的理性与适度等等。
我们共创作了六款贺年卡，印刷了一万套，通过传媒和社会团体全部发放给那些有需要的个人和群体。

　　

（三）2007年春节前的农村新壁画运动。我和同事们与廖冰兄人文基金会合作，赴阳江县绘制了一批农村新壁画。所谓“新壁画”有两个基本含义：一、它不是根据上面布置的宏大标语口号作出的宣传气氛，而是在了解农民心声、表达农民切身利益的基础上，以自下而上的艺术方式反映当下农村建设中最突出的尖锐问题和农民生活中最迫切需要解决的问题；二、它以最通俗易懂的艺术语言和最朴素的标语口号作为表现形式，强调艺术家与劳苦大众的沟通，强调艺术作品要有团结人民、教育人民、打击一切非正义、不公平的利益团体及现象。我们选择的题材与口号是：农民可以成立自己的农会，与政府部门对话、协商，共建和谐农村；农民的利益表达权利必须得到尊重；土地问题是解决农民生活保障的根本问题；农民的民主权利不容剥夺；民主选举，村务公开；农民要温饱，农村要进步……。我们提倡的创作方法是：召开农民座谈会、集体讨论创作思路、草图观摩和修改、绘制在墙壁、收集农民的反馈意见、在当地发动更多的知识分子和学校教师共同参与新壁画的创作，要把图像和方法传授给更多的人。

　　

（四）创作《被收容者孙志刚之死》与《关注人民苦难的艺术家——符罗飞》在2007年首届“广州美术学院造型艺术学院教师作品双年展”，我创作的油画作品《被收容者孙志刚之死》与《关注人民苦难的艺术家——符罗飞》引起社会的关注。
中国古人说：位卑未敢忘忧国。社会的苦难与人生的痛苦都是与我们每一个人息息相关！我的艺术观可以归纳为一句话：艺术不应该仅是风花雪月，艺术更应该是争取实现社会正义与公平的有力武器，从而使艺术成为促进社会进步的实现方式。公民们，朋友们，正直的、敏感的心灵应该是无法容忍一切专制、不公平、非正义的制度与现象，一切有良知的艺术家和公民联合起来啊！ ]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1247680965#comment 136315393 Wed, 15 Jul 2009 18:02:45 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1247680965 <![CDATA[三十年中国艺术浪潮从游行到游戏]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1231397536 “星星画展”　　三十年之后，“星星画展”的归来被许多人作为一种可资炫耀的历史资源，而我想思考的是它是否还有某种象征的意味、对当下的文化语境将有何触动。“星星”的历史是中国现代艺术以思想碰撞现实的历史，是以立场、动机、气质等等因素凝结为个人主义的旗帜的历史———我们永远不应忘记的是，艺术是人们寻求心灵自由的途径。“星星”的根脉和真谛无法脱离七十年代末的思想解放运动。
　　对于今天流放者的归来而言，艺术自由的问题难道真的已经解决了吗？且不说话语权力，在资本、名利的煎熬催逼下谁又是自由而独立的呢？回顾“星星画展”，与其说要寻找那个历史的“原点”，不如说应该重温它所体现的精神，并为解决当下的问题提供精神上和气质上的资源。
　　“85”新潮
　　借着“前进中的中国青年美术作品展览”的脚步，“星星”之后的“85新潮”来了。国门打开之后，年轻的中国艺术家开始了自觉向西方现代艺术学习的进程；同时，学术界、知识界的工作对于艺术家的影响也不可以低估。“走向未来丛书”、三联书店的现代学术文库等等，翻译西方的学术著作，萨特的存在主义哲学在艺术家中流传很广。西方哲学的观念使很多中国艺术家认真思考人的孤独感和疏离感，把人从陈旧的宏观叙事系统里面解放出来，回到人性本身。80年代后期，整个社会众声喧哗、思潮飞溅，中国艺术的突围在1989年中国现代艺术大展中呈现出它最强烈的焦虑和冲动。
　　艺术家群落
　　在85新潮之后全国各地涌现出许多艺术家群体，从圆明园到宋庄是这个历史轨迹中最耀眼的星座。当代艺术家的群落现象首先是以空间上的聚集为表征。法国后现代思想家亨利·列斐伏尔说，“为了改变生活……我们必须首先改造空间”。这句话异常精彩地表述了当代艺术生产与空间的关系———异质的文化存在依赖于新的异质空间，这样才足以改变旧的生活———文化轨迹。
　　当然，生存的残酷性早在圆明园时期便早已存在，只不过那时还似乎由于笼罩着一层共享的悲壮而浪漫的反抗诗意而使内部分化的残酷性不太彰显。到了宋庄、798、索家村时期，由于社会结构的分化更为悬殊，以成功、财富和享乐为社会分层的现象获得了合法性，许多艺术家在看似充满机遇的奋斗路途上会更强烈地感受到对名声和财富的焦灼渴望，竞争、希望、失落和绝望等等心绪时刻缠绕着他们的心田。
　　以宋庄、798为中心的群落顶戴着中国当代艺术麦加的光环，但是艺术家们从严格意义上说已经不是真正的文化游牧者。宋庄、798在当代艺术中的名声使很多艺术家认为在这里比别处更容易成名，也使许多艺术商人视之为投资的乐园：这里已然成了资本与财富编码的交易场。
　　当代新锐
　　这不是一个已经被普遍使用的概念，而是一种普遍存在的气息。它的要义是：敏感、不羁、轻质、飘扬、喷发、运动，或者是感性的、欲望的、偶在的、开放的、冲动的、游牧的———一句话，它就是后现代性的图像文本。美丽化和游戏化是它的主要存在状态。“美丽化”植根于流行文化的美丽面孔，其美学特征是鲜艳、光滑、耀眼，是后现代生活的美学特征。视觉上的美丽化源于享乐的欲望，是以享乐的美丽瓦解美丽政治学；今天的美丽化运动以一种全球化的美丽性取代民族性、地方性、人民性、党派性、斗争性，以感官欲望公开抵制灵魂革命，实质上是“新新人类”自我救赎的一种努力状态，是在去掉总体性之后重新建构个体感性生命的自我拯救。
　　而所谓的“游戏化”在这里没有任何贬义，在当代文化的语境中，游戏是异质性的生长点，只有游戏精神可以鼓励、刺激异质性从总体性的冰冷逻辑中解放出来。异质性在这里表现为感官欲望的冲动、对于迷狂的真实体验、对于一切发出光亮、声响、气味、位移等等现象的强烈兴趣。在许多作品中，我们可以看到了戏谑的群众场面，看到了悖谬的仿真姿态，也看到了似是而非的形态转换。在这些作品中，没有一锤定音的道统，没有编码，一切都是在游戏中泛滥着审美的快感。
　　在后现代生活中，娱乐早已超出了娱乐圈；人们奉行的享乐意识形态的审美快感早已离不开游戏性状态，当代艺术的游戏性状态只是对这种生活的勾勒、模仿、重建。青年艺术家们以绘画视觉的游戏性揭示了当代社会的游戏性，以游戏的仿真性揶揄生活的仿真性，游戏性在猛然间充满了揭露与批判的力量，游戏变为非游戏；游戏既是批判的武器，又成了武器的批判。 ]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1231397536#comment 136315392 Thu, 08 Jan 2009 06:52:16 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1231397536 <![CDATA[战地摄影与中国革命话语的建构]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1227691322

本文试图把沙飞的战地摄影与延安时期的木刻进行一点比较研究，以分析视觉图像（尤其是以战争为题材的图像）在建构中国革命话语中的作用。产生这一比较研究的想法来自关于摄影与绘画的功能与作用的比较这一古老命题的思考，我认为这种讨论的有效途径之一是把它们放置在一定的历史语境和问题意识中，比如社会革命史或意识形态争论中的某一问题。
关于对沙飞摄影的认识，有研究者提出了对“革命摄影家”说法的疑惑和思考：“赋予沙飞‘革命摄影家’的说法，未免固定于带有意识形态的理论立场发论，笼统地给沙飞贴上了一款党派标签。这不仅因为所谓‘革命摄影家’的说法，有失于严谨的学术性。而且就沙飞其人的实际作为而论，‘革命摄影家’只是他全部人生的一个方面。根据沙飞的整体影像造诣与成就，将他视为‘具有个性风格的摄影艺术家’，如此判断可能更符合沙飞其人的实际。”
其实，我认为“革命摄影家”与“具有个性风格”相比，前者更能凸现其摄影艺术的功能和发生的实际作用，作为对一位艺术家的总体概括，当然比风格问题更有代表性和说服力。然而，这位研究者提出的关于沙飞摄影的“解放区摄影”和“新华体摄影程式”确实是很有研究价值的课题，他认为，从沙飞的摄影语言来分析，“显而易见，他很可能是出于自觉地遵照政治党派的话语方式，来架构其画面形象”；由沙飞起决定性作用而建立起来的“解放区摄影”模式最后演化为“新华体摄影”程式，“其针对正面历史形象所采用的‘宏大叙事’话语方式，具有非常强势的意识形态宣传功能”。（同上）我认为，这种研究角度很有启发意义，这里所作出的评论也是合理的。本文试图结合对沙飞作品的具体分析，同时与延安木刻版画进行比较，对这个课题进行一些新的探索。
1938年春拍摄的《战斗在古长城》是一组很有代表性的作品，其中有两幅作品尤为重要。一幅的画面是以指挥员与机枪手为中心，背景是绵延的古长城和起伏的山峦。从画面的情景、被拍摄者的造型、光线的运用、构图的完美等要素来看，这幅摄影应该不是拍摄于战斗正在进行之中，而是在之前或之后。这幅作品从服装、武器到人物形象，都具有呈现着真实感的样板性，在后来的主流意识看来，它在艺术上的成功使之成为了以历史图像诠释“中国共产党领导抗战”这一命题的最完美的图像。当然，作者当时在拍摄的时候并不一定已具有这种“证史”的意识，但它在今天的历史建构中却担当了这种使命。

另一幅的画面上是两组八路军战士在烽火台上下举枪欢呼胜利，从人物的统一朝向和刚好把枪举过头顶的动态来看，被摄者似乎是听从着摄影师的号令。
当然，这组作品的事件背景的真实性不容怀疑，带有“宏大叙事”特征的摄影语言也源自一种自发、朴素的审美价值判断，这些都是无可厚非的。但从战地纪实摄影的角度来看，这类图像的瞬间价值则不同于战斗瞬间的影像，它们有一种构造观念、凸显意识形态的成分。在《沙飞摄影全集》的“打击侵略者”这一类别中，属于战斗瞬间的影像可能只有《肉搏》以及《陈庄战斗的八路军机枪阵地》等几幅。另外就是在“百团大战”中的两幅八路军机枪阵地图像也有战斗的即时性。这几幅作品从图像的艺术性来看与前述那组《战斗在古长城》作品区别很大，与收在“军旅生活”部分中的一组“大练兵”题材的作品也很不一样。值得一提的是，这组“大练兵”中的冲锋、巷战、野战演习等画面上的硝烟弥漫、剪影般的动态等视觉特征更具有战斗瞬间性与图像完美性的特征，可惜它们并非是真实战斗的实录。对于一个活跃在战斗前线并亲历战斗乃至负伤、拍摄了数以千计作品的战地摄影记者来说，这种比例或许可以说明摄影者对于战争摄影的认识：最有价值的并非真实的瞬间，而是从整体上提升被摄者的政治与审美形象。
翻开抗日战争的摄影史，我们会看到早在共产党军队抗日战争摄影之前就有过1932年的一·二八淞沪抗战的战斗摄影。这次战役的摄影图片有大量的战地激战纪实场面，如《坚守阵地的第19路军战士》、《美国电影界到我军作战前线拍摄有声影片》、《日军焚烧闸北同济路民宅不许我居民逃生》、《日军装甲车冲进江湾镇》、《我军冲过八字桥追歼逃窜的日军》、《我军的高射机枪在射击敌机》、《我军追敌逼近敌所布铁丝网并向敌射击》、《我空军与敌空中大战》、《我宪兵部队在宝山路与虬江路口痛击日军》、《在闸北驻防的我19路军奋起抵抗》、《竹园墩我军阵地》、《88师在闸北环形战壕中的激战》、《坚守在四行仓库的第一营阵地上的激战》等等。这些图片的珍贵意义在于真实战斗的瞬间性记录，它们无法以艺术风格、技术语言来衡量其成就，更难以作为构建意识形态话语的图式。在这些摄影过程中，摄影机只是历史记录的有效工具，摄影师关注的是战争的微观瞬间的视觉图像。
在延安时期木刻作品中，描绘战斗情景最为经典的图像可能当推彦涵的《当敌人搜山的时候》（1943年）。在战壕底部由四位农民托举着一名士兵在战壕边沿上向敌人猛烈开火，另一位民兵持枪试图攀上战壕，底下一个小孩还举起一颗手榴弹。这幅作品所处理的虽然是“向敌人猛烈开火”这样最容易陷入理想化图式的主题，但作者却敏锐地选取了战壕这一战争空间形式的真实性，在解决空间矛盾的过程中凸显了战斗者的意志和群体形象。彦涵还创作了《奋勇突击》，画面上是与敌人拼刺刀的肉搏场面，一名战士高高地抡起枪托砸向敌兵，另一个战士举着刺刀扑向敌人，整个画面充满了强烈的气势和动感。
比较沙飞的摄影与彦涵的绘画，在有关战斗的视觉图像的样式和风格中，我们可以看到它们都有异曲同工之处。首先，它们都是来源于现实的战争生活，对于战争的性质、力量和前景有着坚定的信念；其次，它们在图像的制作中都遵循着艺术审美的规则，都力图从正面刻画被拍摄者、被图绘者的形象。因此，它们都具有鲜明的中国革命话语特征，战争的纪实性不能不让位于革命话语的宣传性。由此看来，上述那位研究者对沙飞摄影的“解放区模式”与“新华体模式”的概况是有其依据的。从历史上看，中国革命的话语建构过程离不开视觉图像作为工具所起到的作用，这种图像的基本特征是浪漫主义的成分居于首位。如果再深入比较摄影与绘画的不同作用的话，我想最重要的是，绘画可以展开丰富的创作想象和尽可能完美的图式语言，而摄影则会在很大程度上受制于客观环境与技术手段。实际上，如果可以使摄影尽量发挥出它记录战争瞬间的长处的话，它的震撼力与历史价值将远远超出浪漫主义式的语言图式，而后者在观念适应性与理想形象上的完美却会使它的真实价值受到怀疑。但是，从中国革命永远离不开动员社会资源、建构思想话语的实际需求来看，沙飞所能做到的已是真实性与理性图式之间的最好平衡了。
背景资料：沙飞（1912.5.5-1950.3.4）原名司徒传，生于广州，祖籍广东开平。1926年参加北伐，在国民革命军当报务员，1936年9月考入上海美术专科学校。1937年9月在山西太原担任全民通讯社摄影记者，同年12月在河北阜平参加八路军，先后担任《抗敌报》社副主任、晋察冀军区政治部宣传部摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任。1950年3月4日，因枪杀一日本籍医生，被华北军区军法处在石家庄处以极刑。1986年5月，北京军区军事法院经再审查明，沙飞是在患有精神病情况下作案，不应负刑事责任，撤消原判决。 ]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1227691322#comment 136315393 Wed, 26 Nov 2008 09:22:02 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1227691322 <![CDATA[耐心阅读索尔仁尼琴]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1218010220

　　就以他最重要的作品、他献给这个苦难的世界最诚实和最尖锐的见证《古拉格群岛》而言，有多少人曾耐心地把这部140万字的巨著读完呢？这部以苏联劳改营为中心的作品综括了苏联全国的劳改营，时间跨度长达40多年，涉及的人物、个案好几百个，所运用的叙述方法既有历史学的叙事，也有报告文学的、哲学沉思的、档案梳理的、主观随感的等等。整部作品就像一座多音调、多角度和多元风格的宏伟大厦，历史、苦难、良知、勇气等等概念在这里不是廉价的、浅薄的标签，而是在每一个搜捕之夜、每一间牢房、每一阵无耻的掌声中一点一滴地铸炼出来的。我们需要的是在细心的阅读中体会和培养思考的勇气和坚韧的精神；我们需要的是在细心的阅读中学会倾听索尔仁尼琴内心最痛苦的心音和最隐秘的自语，只有这样，索尔仁尼琴之于我们才不仅仅是一种精神上的符号，而更是一笔宝贵的精神资源。

　　即便是从知识学与文学欣赏的角度来看，索尔仁尼琴也是需要耐心阅读，才能领略这位文学大师的渊博与魅力。如《古拉格群岛》，索尔仁尼琴在书中所运用的语言、所创造的词汇、通过词汇所揭示的现象，本身就是一部专制极权下劳改生活的语言索引。很有意思的是，作者在劳改营里唯一拥有的一本书是19世纪编纂的《大俄罗斯语详解辞典》，因此他的书中不乏古旧俄语和俗语、谚语，而且还有大量的“劳改营语言”和江湖黑话，以至西方国家还出版了专门的索尔仁尼琴字典。作者根据1926年颁布的苏联刑法“国事罪”一章第五十八条把苏联政治犯称做“五十八条”，书中的“五十八条”无处不在。第一卷第60页开始较为集中地论述刑法中的第五十八条，可以为任何跨国比较研究提供很有价值的框架和个案。匆匆的浏览无法使我们对这一切感同身受，不细心阅读我们就将失去最有价值的研究资源。

　　与俄国人相比，中国的读者是比较幸运的。《古拉格群岛》俄文版于1973年12月至1975年在巴黎陆续出版，但苏联国内对索尔仁尼琴作品的禁令要到了1989年才宣布解除。中国大陆的中文版则于1982年就以“内部发行”的名义出版。但是，二十多年来，我们又有多少阅读和研究的成果可以无愧于这份珍贵的思想与文学遗产呢？

　　而且，阅读作为一种行为，它还有高声朗读的可能。“和往常一样，那天的起床钟也在早上五点钟就响了。在工作人员的住处旁边挂着一段铁轨，他们就用铁锤敲打铁轨，叫醒所有人……。”在莫斯科，一位名叫恰利杰的中学生在当时朗读着《伊万·杰尼索维奇的一天》，而且录音；后来他说：“我记得大家都非常激动。我把整个小说都录在了磁带上，给我的每一个朋友听。”这部中篇小说于1962年11月发表在苏联《新世界》杂志上，其后有两百多人给索尔仁尼琴写信，讲述他们在劳改营中的经历。

　　这是细心阅读、朗读和倾听的力量。
]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1218010220#comment 2097664 Wed, 06 Aug 2008 08:10:20 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1218010220 <![CDATA[孩子，让我触摸到你的名字]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1216979284
每年有几百万人来这里参观；不断有阵亡者家属在纪念碑的黑墙上找到自己亲人的名字，用手在名字上触摸、用纸片拓印，墙下是献给亲人的鲜花。该图是2004年8月笔者在参观该纪念碑时所拍摄，一位男士正用一张纸片拓印碑上的名字——阵亡者可能是他的亲属或朋友。政治来而复去，战争也过去了三十年，但生命的尊严却未曾褪色，更没有被有意地遮蔽、扭曲和遗忘。一位母亲在留言中说：“亲爱的比尔：今天我到这纪念你，想念你，我哭了……我看到黑墙上刻着你的名字，那是我给你起的。我觉得离你很近，你也许走了，但决不意味着我对你的丝毫忘记。”对于无论因何种原因失去孩子的母亲来说，如果连孩子的名字都被在无论是大地或天空上抹杀得干干静静，如果连怀念和忧伤都无法在阳光和蓝天下浮升，那将是何等绝望的痛苦!

在图像中可以看到，这位男士的拓印纸片是由纪念碑管理处提供的；我还了解到，管理处隔几天就要把人们留下的纪念品收集起来，保管在专门的仓库里，现在已超过了十万件。

直到1987年，中国读者才能从国内的刊物上看到关于这一纪念碑的简单报道。
]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1216979284#comment 512 Fri, 25 Jul 2008 09:48:04 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1216979284 <![CDATA[2008暑假阅读艺术篇]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1216979223 　　德国法学教授弗朗茨·维亚克尔的《近代私法史》（陈爱娥、黄建辉译，上海三联，2006）大概会被视作法学专业的高深专著推荐给研究生读，因为它是以私法史实（尤以德意志为中心）论述欧洲法律思想、制度和文献发展轨迹，体系宏阔而又剖析专深。但我认为它对于各人文学科的学生也会大有好处。例如，上卷在谈论近代私法史的分期的时候，指出一个重要的现象：法学方法与欧洲人文精神在各方面的进程有一种内在的关联。他所论列的一一对应的结构类型十分丰富，完全超出了一般对于文化史的理解。我从这里可以反观文化史的阅读与理解之途：尽可能地在深入具体语境的同时，自觉地寻求结构类型的互相关联。如作者讲到的经院哲学与注释学派法学、数学化时代与理性法、历史主义与历史法学派等等。作者认为在近代期间，“新兴市民阶层的文化自觉起而反抗专制计划者的监护措施；苏醒的历史意识及浪漫主义对生命采取有机的理解，它们起而反对启蒙运动晚期（对历史抱持敌意）的法律信仰和法国大革命；反对——在1800年世纪交替时——新人文主义对学术冷淡，对罗马法藐视的态度”。又是获得刚才的那种认识：各种思想与心态的内在关联性是我们对一时代准确理解的关键。

　　我觉得《石声汉农史论文集》（中华书局，2008）对于今天的大学生尤具特别的意义，因为他们这一代人普遍疏离于农业生产、农业科学。另外，它也为我们提供了一个1949年以后中国学术史的一个个案，或许是很不显赫的个案，但仍有其真实的意义。梁家勉教授的序言很平实、客观地介绍了石教授的一生，过去我读过石教授研究和注释《齐民要术》的著作，但并不了解他的生平，现在读梁教授的序言就很有感慨。《从〈汜胜之书〉的整理工作谈起》是一篇学习前辈学术风范的好文，从作者与万国鼎教授的学术争论中可以看到一番今天的学界已经荡然无存的景象：对待别人的批评，他的态度是一五一十地承认错误和坚持自己仍然认为的真理，有一分错承认一分，有一分不同意就清清楚楚地讲明白。

　　另外，在上世纪五六十年代的历史语境中，作者的行文却不受时风所宰制，平实、理性、不虚饰，这是很难得的学风。作者所论多为农学、农业史，但因所长的基础是植物生理学，因而在对农作物的描述中便多有理论话语的光芒，使被视为土包子的中国农学透发出西方理性传统—— 那种源自亚里士多德的分类学研究的传统。这令我想起前年带学生下乡到了铜川药王山上，看到有一间小小的植物标本陈列室，里面所陈列的植物标本的说明标签令人惊异，那是一种充满了拉丁文学名、来源、性质等等复杂学术术语的文本，居然会在这个毫不起眼的小庙里存在。书中的《中国农学遗产要略》一文尤其精彩，严谨的学风、平实而极为精审的文笔，更重要的是对待民族遗产的绝不虚饰的学者立场，都很值得一读。

　　最后还是回到我的老本行来吧。当代大学生的知识结构与人文素养的培养都离不开艺术的范畴，《熊秉明美术随笔》（人民文学出版社，2008）很适合大学生阅读。熊秉明毕业于西南联大哲学系，抗战胜利后到法国巴黎大学主修哲学，后来又转学雕塑，成为著名的海外华人雕塑家——当然他不会同意说他是雕塑家，事实上后来他又成了巴黎大学东方学院的中文系主任。他对哲学与艺术之间的关系有很深的思索，这是贯穿熊秉明艺术生涯的一根主线。1949年底，当他的同学、朋友纷纷回国投身他们理想中的新社会的时候，熊秉明正埋头读黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》，他最关心的是理性与情感的搏斗。这本随笔是他追求艺术、思考人生的真实独白，其中渗透了对于欣赏艺术与创造艺术的理性思考和内心体验，它使读者相信：艺术可以改变人的眼睛和心灵。

　　可以与熊秉明对比的是英国文化批评家约翰·凯里的《艺术有什么用？》（刘洪涛、谢江南译，译林出版社，2007），该书对一直被许多人认为是神圣、高雅的艺术大泼污水，几乎是全盘否定了西方18世纪以来关于艺术的社会作用的观点，很有点惊世骇俗的味道。他并非以玄思与概念的演绎为立论，而是大量结合现当代艺术的现象进行剖析，如杜尚的小便池、曼佐尼的罐装粪便等等。作者论述的重点是艺术品定义的模糊、艺术生产背后的权力运作、艺术对社会发生正面作用的真实性等等问题，试图把艺术从被供奉的神坛上拉下来。我并不完全同意作者对艺术的过于虚无主义的立场和泛相对主义的论述方式，但是我认为作者的思考是理性的有深度的，正可以作为大学生思考艺术的普遍性问题时的逆向思维的引导。书中引用和评述的许多艺术理论更是值得由此为线索作进一步的阅读，如第132—137页引述和讨论的乔治·斯坦纳的观点，就很有思考的价值；而竟然把他和希特勒的文化观念相比较，更是颇有启发。

　　帕特里克·弗兰克的《视觉艺术史》（陈玥蕾译、上海人民美术出版社，2008）篇幅不大，却有一卷在手便囊括全球之感。它系统地介绍了自原始时期至“9·11”事件原址重建计划的艺术发展历程，对于拉美艺术、女性艺术、全球多样性等方面的关注尤为突出。在本书中，西方所占的比例看来是明显受到有意识的控制，作者在第一部分“艺术文化传统”的六章中用了三章来介绍非西方世界的艺术传统。在写法上，该书也具有多样化的特色，在正文以外，有作为延伸阅读的“艺术世界”、“艺术家小传”等专栏。作者认为艺术可以使人发现和体验生活的意义与价值，不妨也可以看作是对凯里的回应。 ]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1216979223#comment 512 Fri, 25 Jul 2008 09:47:03 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1216979223 <![CDATA[在肖像崇拜与禁忌中通向历史反思]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1212476341
在现代政治史上，领袖肖像伴随着意识形态运动的发展而印制、传播，并成为了政治斗争的形势、性质等状况的重要图像表征。当然，由于各种政治传统、现实体制的区别，领袖肖像的存在方式与运用程度在不同的国家有着极大的差异。

就如崇拜必然伴随有禁忌一样，肖像崇拜必然产生肖像禁忌。从崇拜与禁忌的实施过程来看，其实质无疑是一种集体性的精神暴力。在肖像崇拜的流行过程中，暴力的性质常常隐藏在各种看起来是充满热情、乐观的“主观情感”(感性意志)之中，但历史上已有无数的事例昭示出肖像崇拜与禁忌的暴力性质。

只有在打破了崇拜与禁忌的暴力之后，领袖肖像才可以成为一种自由的创作题材，可以成为反映政治关怀和价值立场的一种言说方式。

这里举一个美伊战争的例子。出自American Leftist的一张《战争总统》图片是以在伊拉克战爭中死去的美军官兵的头像来构成布什总统的头像。在网上可以找到三种不同尺寸的官兵图像档案，每位官兵的脸孔都是清晰可见。

有评论家指出，即便是在这张Mosaic Magic的政治图像中，仍只能看到美军的阵亡将士，而看不到伊拉克死去的平民，人们还是可以读出这个世界的某种不平等。

而在我们看来，这张布什的肖像更有一种“一将功成万骨枯”的控诉意味，领导人的肖像成为一种观点的言说符号。在国际政治中，各国领导人的肖像的创作绘制、发表于各种出版物的行为已经成为政治观念、现实判断能力、历史评判立场等智性生活的某种表征。

可以说，领袖肖像画的历史是图像政治学的核心课程之一，它的解读是通向历史反思的有效途径。
]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1212476341#comment 512 Tue, 03 Jun 2008 06:59:01 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1212476341 <![CDATA[赈灾画展中饥饿的人民]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1212476309
　　符罗飞(1879-1971)来自贫民底层，辗转流浪，是那些受压迫的普罗劳苦大众中的一员。他于1926年加入中国共产党，是自觉地皈依共产主义信仰的美术工作者。符罗飞参加了“五卅”运动和1927年的上海工人武装暴动，担任过法租界的工运宣传员。大革命失败后他被迫逃亡，到意大利继续学习美术。抗战爆发后，他不惜抛妻别子，毅然从意大利回国参加抗日斗争。他刚抵达香港即奋力作画，很快就举办了个人的“抗日赈灾”画展并出版了画集。在战争期间，符罗飞在桂林参加了抗日文化界的一些活动，在广东韶关等地多次举办画展，宣传抗日。

　　1946年他赴湖南灾区的写生和之后在香港、广州举办的赈灾画展，都是他艺术生涯中最辉煌的事件，他建立在人道主义和反抗黑暗极权统治的思想基础上的道德激情和社会使命感，在此刻放射出最炽热的光芒。这个以速写为主要样式的展览，许多作品是以小纸片、各式随手捡到以至残缺不整的包装纸等为作画材料，体现出符罗飞处于困难的处境中坚持作画的顽强意志。这些画在小纸片上的速写虽然大都是风格粗犷的急就章，带有一种泣天动地、情不自已的悲悯感，但画家往往在寥寥几笔中仍然能深刻地刻画出人物极端痛苦的内在感情，其中关键在于抓住了人物的眼睛——那些深陷的、圆睁的眼睛。

　　在展览中，符罗飞还把自画像与“饥饿的人民”的画像放在一起，在当时使观众深深被打动：“符教授把自己尊容也描绘在内，这也许是和‘人间地狱里的无告者活在一起’的注脚！……这在高贵的绅士看来，该是多么可惊的事情！”

　　在这些自画像中，画家喷射出来的、建立在人道主义和平民思想基础上的情感是何等的炽热！他的作品深深地刺痛了当权者，也深深地打动了人民的心灵。因为在符罗飞笔下的人生惨况是真实、自然的，他没有为了任何“美”的法则而做出艺术上的修饰，他惟恐的只是穿透苦难的力度还不够强、呐喊的声音还不够大、悲悯的感情还未足以令世人震惊和感同身受。因而他赈灾画展中的饥民个个似鬼魅一样，只剩下一具具的人形骨架和一双双喷出饥火的深凹之目。如果把现代美术史上同属伤时忧国传统的作品(如司徒乔、蒋兆和的作品)与之比较的话，恐怕我们会承认符罗飞作品的确具有非同寻常的震撼力量。

　　进步新闻界和艺术界对他的这批作品给予很高的评价，称其为“灰暗中的虹彩”。邵荃麟先生还谈到，对于这次湘桂两地的大灾荒，文艺界原先并不太关心，在创作上留下了一片空白。到灾区去的先后有陆地和符罗飞：“当大家忙着复员到上海广州等大都市去的时候，他们却悄悄地，冒着风霜，不辞艰辛，跑到那没有饭吃的满目疮痍之区去为人民服务。……看了符先生的画，我们是应该深深渐愧的。”这种感慨可以说是有某种现实的针对性。抗战中后期的文艺事业已经不像初期那样热血沸腾和充满战斗性了，战争期间的腐败、投机活动在潜移默化地令即使仍能保持正直的文人感到沮丧，意志的消沉是一种慢性传染病。到抗战结束，在短暂的欢庆过后，人们在战时已熟悉的重庆综合征(上层腐败，下层沮丧)蔓延全国。符罗飞在这时看到了“饥饿的人民”，看到了没有民主和自由的“天下太平”，他的笔下的愤怒和控诉也达到了最强烈的程度。黄新波先生说：“所谓寄沉痛于山水之间的‘大师’，掩着眼睛却说是针对了‘现实’的‘名家’，在这些作品前将要说些什么呢？”这当然寄寓了黄新波对于画坛“名家”的愤激之情。

　　1948年符罗飞移居香港，他经常在报纸副刊上发表作品，有些就是《饥饿的人民》中的原稿。1949年7月，香港新中国书局出版了《饥饿的人民——符罗飞画集》。画集的“后记”表明直至此时他仍然沉湎在对社会黑暗的道德控诉之中：“在官僚买办和封建地主还没有干干净净地消灭之前，这被剥削的一群，他们的饥饿和反抗，是继续存在的，还是需要暴露，需要控诉的。”但他很快就会发现，伤时忧国的精神是应该被彻底抛弃的了，因为与社会舆论和个人思想的表达方式有关的翻天覆地的变化已经降临了。

　　1971年12月1日，符罗飞在经受了长期的政治与疾病的折磨以后悄然去世。符罗飞的一生，可以说是善良、正直、充满伤时忧国精神和道德激情的中国知识分子的命运缩影。
]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1212476309#comment 512 Tue, 03 Jun 2008 06:58:29 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1212476309 <![CDATA[在救援与重建中不断完善法制]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1211872306
随着抗震救灾工作的深入进展，原来的社会管理制度以及相关法律的软肋开始呈现，法制建设的重要性迫在眉睫。

例如，在这次巨大的灾难中，除了人员伤亡外，建筑物的倒塌损毁是最直接、最重大的经济损失。之前，媒体报道中有法律专家认为，根据现行法律，借贷关系不会因自然灾害而自动结束。近日,银监会紧急通知，要求各银行对受灾企业和个人债务及时按“商业原则”核销。银监会的通知显然让灾区群众吃了粒“定心丸”。但特殊灾害中被损毁物权如何处置等问题上的法律盲区，应该引起相关立法部门的重视。

又比如，这次受灾损毁的建筑物中最受关注的是学校的校舍。《中华人民共和国义务教育法》第十六条规定：“学校建设，应当符合国家规定的选址要求和建设标准，确保学生和教职工安全。”但是，其中的选址要求和建设标准并没有明确的说明。即使在现行民用建筑标准中列有学校校舍的相关标准，但能否具有法律约束效力和监控可能，都亟待引起关注。

近日云南省加强校舍抗震工作的管理，采取排查隐患、拆除危房等措施保障学校的安全，这都是很值得赞扬的做法。假如在《教育法》的“学校建设”条文中明确指定所适用的建筑法规，以此作为审批、监督和验收校舍工程的法律依据，将会使保障校舍安全的工作落到实处。

还有，在这次全民动员、举国救灾的过程中，民间机构如何与政府部门在接受社会捐赠的问题上达成良好的互动关系，也值得思考。根据中华人民共和国民政部公布的《救灾捐赠管理办法》规定，救灾捐赠受赠人包括：（一）县级以上人民政府民政部门及其委托的社会捐助接收机构；（二）经县级以上人民政府民政部门认定的具有救灾宗旨的公益性民间组织；（三）法律、行政法规规定的其他组织。但在现实情况中，除了第一条以外，其余两条的存在与运作是远不够明晰的。很多民间组织实际上不知道自己是否具有合法的募捐资格，民政部门与民间组织的沟通也不够全面、深入，致使民间的救灾捐赠活动难以顺畅开展。实际上，随着我国社会转型的不断深化，全球化趋势对于我国慈善事业和机构的发展推动的影响不断加大，民间机构和组织已成为社会救灾工作的重要力量，其法律地位、权利、义务等相应规定应该尽早确立。

抗震救灾工作实质上是在非常状态下对一个社会的救治与重建，所涉及到的难题之多、覆盖领域之广无法胜数。在这里，既有对国家伦理、技术力量和民情舆论的考验，同是更充满了对于社会与人性管理的根本枢纽——法制建设的考验。要让法制建设在救援与重建中不断完善，脚踏实地地提升我们的政治文明与法制建设水平。 (本文来源：广州日报作者：李公明)

]]> http://622007879.qzone.qq.com/blog/1211872306#comment 2097664 Tue, 27 May 2008 07:11:46 GMT http://622007879.qzone.qq.com/blog/1211872306