<![CDATA[朱大可]]> http://622008650.qzone.qq.com Wed, 25 Nov 2009 14:09:06 GMT Qzone zh-cn Copyright (C), 2005-2008, Tencent Tech. Co., Ltd. Tue, 24 Nov 2009 02:33:58 GMT <![CDATA[中国经营报访谈：拯救中国瓷（china）的唯一道路]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1259030440

拯救中国瓷（china）的唯一道路

原题：瓷器卖不出价是因为瓷器没文化
来源：中国经营报
记者：徐瑾

与文学“离婚”以后，朱大可转入文化评论，近些年更是染指“文化器物学”。陶瓷，在他看来则是最具有象征意义的中国古器物。而“中国制造”要想升级，就必须学会把符号注入裸器，令其产生精神价值，这是包括瓷器在内的所有“中国制造”的唯一出路。

瓷器是中国古代文明的高峰 也是衰落的标志

《中国经营报》：你近些年都在研究器物文化，以往古代中国器物学往往以四大发明说为叙事纲领，你则主张瓷器跟茶叶和丝绸一起，构成华夏文明三大器物发明。为什么得出这样的结论？

朱大可：“四大发明”属于精神运动和历史运动的层面，而“三大发明”则属于器物层面。

瓷、茶、丝的三位一体，是华夏文明对世界日常生活体系的最大贡献，它直接改变了人类的生活方式，提升了农业时代乃至资本主义时代的生活品质。另一方面，瓷器的发明，是在木器和铁器之外注入一种全新的元素，它们汇成了农业文明材质的三位一体。这两点都可以用来验证瓷器的伟大性。

《中国经营报》：中国的英文名字CHINA，公认与陶瓷有着密切关系，你认为就是景德镇古名昌南的发音，有更多的证据支持吗？

朱大可：对“中国”的英语“china”的词源学起源，过去有许多说法，称它来自“瓷”、“秦”、“丝”等词语，其中最典型的说法是源于“瓷”的古音。

由于英语的瓷器就叫“china”，所以把“中国”跟“瓷”等同起来，在逻辑上很靠谱，但在语音学上还是缺乏说服力，因为china是简单的双音节词，这种词语相当坚固，在历史中被简化为单音节的可能性很小。

在对景德镇的考察中我们被告知，china其实来源于景德镇古名“昌南”，这个说法显然更有说服力，因为它不仅表明了瓷器的产地，而且是双音节词，跟china的发音更加吻合。无论如何，瓷器、景德镇（昌南）和中国这三个词语之间，出现了戏剧性的关联。

《中国经营报》：陶瓷在某种意义上讲已经成为中国的符号，从器物符号学的角度来说，这一转换有什么寓意？

朱大可：这只是研究世界器物史过程中的某种收获而已。瓷器与中国的同名，意味着它就是农业时代的中国名片。对于中国而言，瓷器的象征意义是双重性的：瓷器既是中国古代文明的高峰，同时也是其走向衰败的标志。

中国瓷器复兴的三种思路

《中国经营报》：器物的命运也存在着国家命运的转换，近代之后，中国瓷器江河日下，西方的骨瓷却成为上流之选。瓷器地位湮灭的深层次原因是什么？为什么瓷器文化与本土文化复兴息息相关？

朱大可：英国人盗取了中国瓷器的制作方法之后，在高岭土和磁石二元配方的基础上，加入动物骨粉，设计制造出了新一代的皇家骨瓷，成为与贵族“下午茶”密切呼应的高级器皿，而与此同时，中国瓷器却终止了自己的发展，从晚清到上世纪80年代为止，中国瓷器静止在历史的泥潭里，几乎没有任何突破。

在中国忙于走向工业化的时刻，瓷器是最容易被忽略的，因为它无法打造工业时代的核心价值。但是，当人们今天谈论文化复兴的可能性时，却无法回避一个基本事实，在文化复兴之前，首先要完成器物复兴，假如我们连三大器物之一的瓷器都做不好，我们还有什么资格谈论文化复兴？

《中国经营报》：对于中国瓷器的捍卫，有人主张回首，着力发掘古瓷器价值；有人则主张创新，比如流行的“法兰瓷”等，你觉得在历史传统与现实局限之间，如何拯救与开发？

朱大可：在解放了的中国瓷面前，有三种拯救与开发思路：第一是复古主义，第二是创新主义，第三是折中主义。我认为这三种思路应当平行发展，不该有所偏废。仿古瓷可以延续民族传统的趣味，而法兰瓷这样的创新瓷，则具有更强大的市场力量，因为它聪明地掌握了世界语汇。折中主义也许是我比较钟情的道路，因为它既能表达普世价值，也能提供民族样态。在景德镇，这样的艺术瓷和生活瓷正在生长，具有远大的前景。

《中国经营报》：从古代官窑到“文革”期间的“毛瓷”，瓷器文化中的权力身影无处不在，如今民间力量也在逐渐介入，从开放到收藏，这能够带来根本性改变吗？

朱大可：景德镇作为官窑所在地的历史，既是它的历史荣耀，也是它的沉重负担。迄今为止，这座城市还沉浸在权力美学和官方订单的自豪之中，这种美学深刻地影响了民间趣味。在樊家井仿古村里，到处是御窑瓷、“文革瓷”和“毛瓷”。权力美学的统治无所不在，它甚至成为一种市场需求。一件仿明的精工青花瓷器，价格可以高达上万元。但这种利润空间是有限的，它只能令瓷器革命的前景变得黯淡无光，景德镇只有走出历代皇帝及其臣子的阴影，才能获得重生的契机。

中国符号必须符合普世价值

《中国经营报》：陶瓷一直是收藏界的热点，当前一方面是古瓷器拍卖不断刷新天价，一方面是高仿热炒，从器物文化角度，你怎么看待当前的趋势和心态？在收藏中，瓷器的价值如何定位？

朱大可：由于民间资本积累大幅增长，而古瓷器数量稀少，最适合收藏和增值，所以近年来，优质的古瓷器成为藏家争夺的对象，价格飞涨到匪夷所思的地步，远远超过了它的实际价值。这种泡沫化态势好像有助于古陶瓷价值的发现，却无助于中国瓷业的现代进程，因为古瓷增值的部分，从未转换为陶瓷文化产业的投资，也就是说，没有形成陶瓷业内部良性循环的结构。

《中国经营报》：你曾表示，在消费时代，器物品牌叙事是消费时代的第一秘密，但是中国器物文化却不无湮灭趋势，中国制造并不再像过去那样具有魔力。具体以千年瓷都景德镇为例，一方面是品牌形象低端化，高仿器盛行，一方面则是瓷土资源枯竭，甚至被列入全国级名单。作为文化产业学者，有什么具体建议？

朱大可：在现代世界体系中，中国器物制造一直处于U型链的低端，这是因为它们属于低级的裸器，没有任何文化附加值，而这种由文化符号产生的附加值，却是商品利润的关键所在。“中国制造”要想升级，就必须学会把符号注入裸器，令其产生精神价值。这是包括瓷器在内的所有“中国制造”的唯一出路。

《中国经营报》：这种符号是不是指中国民族符号？为什么那些景德镇瓷器上绘有大量中国符号，但还是无法升值为高端产品和被西方人接受？

朱大可：用以出口的中国符号，必须符合普世价值，跟世界语汇接轨，否则就只能是一堆自言自语、自怨自艾的弃物。对于设计创意者而言，寻找民族个性和国际语汇的平衡点，也就是说，设计出符合人类共同价值的民族符号，是“中国制造”进入世界贸易体系高端的前提。不解决对普世价值的认知问题，“中国制造”就只能在底层挣扎，永无出头之日。


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附中国经营报专题报道
拯救瓷都
2009年11月21日

与中国瓷器流转的曲折命运一致，千年瓷都景德镇的变迁也经历几多故事。

景德镇原名苍南，“新平冶陶，始于汉世”，古有村村陶埏处处窑火景象，不仅是古代官窑以及现代“毛瓷”的官方指定产地，更可追溯出茶叶的源头，白居易的《琵琶行》中有言：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，所谓浮梁，正位于景德镇。直到1000多年前的宋真宗景德年间，产青白瓷质地优良，于是以宋真宗年号为名置景德镇，于是景德镇一名沿用至今，名噪四方。

如今，景德镇与中国瓷器一样陷入尴尬境地，高仿一度成为景德镇的代名词，在这里，尽管陶瓷早已不是贡献最大的产业，但最富有以及最贫困的人还都在从事陶瓷产业。一方面，生产瓷器的重要原料高岭土很早就面临枯竭困境，这种传教士口中
“神奇的泥土”成为世界瓷业黏土的通用名称，而现在原始产地高岭村的矿山遗址在两年前已经成为国家地质公园，仅供游人凭吊了。

另一方面，景德镇瓷器产业也面临国内同类城市的激烈竞争。根据同济大学美学与艺术批评研究所所长万书元在“2009陶瓷文化创意产业论坛”上提供的数据，佛山陶瓷2008年的产值是614亿元，而2009年景德镇的产值是100多亿元，而艺术陶瓷的出口份额中60%也被潮州占据。今年3月，景德镇被国务院明确列为第二批“资源枯竭”城市，这个称号背后则是连续4年约5亿元人民币的资助，城市转型迫在眉睫。

中山大学传播与设计学院艺术设计学系主任冯原强调景德镇是农业、手工业时代最辉煌的物品生产方式的终点，其辉煌源自政治体制、交换体制和物品生产技术，同时，它的衰落也是这些因素的落伍和过时。

朱大可则把景德镇的复兴寄望于依托历史资源中的瓷、茶共同体。他认为瓷、茶共同体对整个的欧洲文明包括阿拉伯文明和非洲文明产生了重大影响，“整个欧洲的日常生活尤其是英国、俄罗斯这些国家完全是取决于景德镇的陶瓷”。

据说多年前，法兰瓷的创始人陈立恒曾经在德国偶遇一张古地图，上面只标注了三个中国城市：北京、长安、景德镇。对于正在谋求突围的中国瓷都而言，这仅仅是久远的历史遗痕还是隐含未来的暗示？我们不得而知，还是本雅明，他提醒我们，现代人往往不是一见钟情，而钟爱最后一瞥之恋。
]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1259030440#comment 1 Tue, 24 Nov 2009 02:33:58 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1259030440 <![CDATA[朱大可：“民族柱”的权力美学]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1258469431


“民族柱”的权力美学


清华美院雕塑系设计的56根的“民族团结柱”，由水泥和钢结构构成，外包金红两色玻璃钢，其上雕有一对身穿节日盛装、载歌载舞的民族青年，背面则雕以该民族的金色纹章。据设计者宣称，其柱头和柱础均采用人民大会堂东侧门柱的图案元素，以体现56个民族是共和国主人，而柱子本身则用来象征56个民族的人民是国家脊梁。它们分列于天安门广场东西两侧，共同支撑其政治伟业。该柱头还安放了焰火发射器，并在10月1日晚上予以燃放，试图制造“生日蜡烛”的庆典效应。

民族柱在天安门广场的出现，意味着天安门建筑体系的重大推进。该体系历经三次历史剧变。第一次是它在1958年的初步成型，其核心建筑为人民英雄纪念碑，由此确立了其作为祭奠空间的主导功能；第二次是1977年毛泽东纪念堂的落成，进一步强化了广场的祭奠含义；第三次就是2009年民族柱的设立，在灵堂和纪念碑两侧，各竖起28根立柱，由此完成华夏陵园格局的最后营造。

在天安门广场的最新格局和传统宫式墓地之间，出现了高度同构的景象。西安乾陵是这方面的典型分析样本。在通往梁山墓冢的神道（司马道）两侧，至今还保存着华表、石碑、翼马、仗马、鸵鸟、石狮、10对翁仲和61尊宾客之像，而居首的就是1对8米高的八棱柱石华表，它是帝王陵墓的主要标志，作为男性生殖器造型，它旨在表达李唐王朝的血脉永存；诸宾雕像，则分别代表出席高宗葬礼的各地藩王与使臣。耐人寻味的是，在天安门广场，这些象征帝王生前仪卫的石人石马，恰好被代表56个民族的立柱所替代。它们褫夺了护陵者沉默的使命。这意味着为毛泽东或“人民英雄”守灵的，不再是传统的神人神兽体系，而是以56个民族命名的“13亿中国人民”。

以人民英雄纪念碑为空间核心，天安门广场早已获得亡灵祭拜的权能，而经过毛泽东灵堂和民族柱的两度添加，这项功能已经上升到无可置疑的高度。2009年10月1日，这座世界上最辽阔的广场，终于完成了作为国家祭坛的终极定义。这当然是无比正确的定义。在许多人看来，天安门广场就是全体中国公民的第一祭坛，用以缅怀20世纪初叶以来所有为民主、自由和科学奋勇献身的志士。
但本次出现的民族柱，并未继承天安门华表的质朴造型，也没有采用大会堂和纪念堂立柱的既定样式，而是向民众炫示一种奢靡华丽的风格。金色是财富的象征，红色则是权力的象征，夸张的金红二元色谱，制造了财富和权力的双重狂欢；此外，其上雕刻各种“歌舞”造型，也只能用以表达政治喜庆，却不能传递民众的哀思，更无力唤起对历史的理性反思。所有这些元素都跟祭奠空间的本义严重冲突。

这种“金红色谱”最先出现于佛教寺院，而后被张艺谋的影片《满城尽带黄金甲》所袭用，继而成为最新修缮的天安门城楼乃至故宫的主题色调，如今又爬上民族柱，成为装饰广场的艳俗道具。这是旧帝国及其遗老的趣味，它的滥用，已经制造了遍及中国的视觉灾难，而今又瓦解了中央祭祀空间的肃穆性，令整座广场散发出轻浮庸常的气味。

天安门广场的原初设计，未能解决宫式建筑（红色的天安门城楼）和苏式建筑（灰色的人民大会堂）之间的风格冲突，这是历史遗留的严重败笔，但广场空间的阔大，削弱了建筑物之间的这种不和谐性。但新的金红色立柱却以强行插入的方式，排列于大会堂和博物馆前端，加剧了这种原有的风格对抗，令这座庄重的祭奠广场，沦为由一堆彼此对抗的碎片混搭成的游戏场，进而成为针对所有死难者的一种嘲弄。

以天安门城楼上的检阅者的身份俯察56根立柱，其尺度完全合乎宫式建筑的范式：远距离的透视缩小了立柱的体量，于是它们必须足够高大，才能跟广场的宽阔性密切呼应，藉此表达威权政治的宏大特性。但要是以一个普通游客的身份向上仰望，就会发现立柱的体量与人的体量之间的悬殊差异。13.6米的高度、1.8米的直径，26吨的重量，加上密集排列的数量，加剧了天安门广场原有的“蝼蚁效应”，令所有游客都变得渺小起来，仿佛是爬行在旷野上的虫子。

这是典型的威权主义美学，它要以贬损个人的存在来反衬权力的伟岸性。而正是这种夸饰的权力美学，彻底颠覆了设计者所宣称的“人民当家做主”的原则。不仅如此，当太阳升起的时刻，只有6米间隔的立柱及其阴影，就会形成粗大的栅栏，把游客关入一个类似囚室的场所。这真是一种奇妙的场景，权力建筑制造了戏剧性的光学效果：在早晨和黄昏，巨大的柱式阴影压在游人身上，犹如阴郁而沉重的枷锁。

这是权力美学晶体所折射出的多重镜像，但还不是民族柱的核心语义。作为权力的伟大象征，56根巨柱就像被征集入京的权杖，代表着不同来自民族、区域和阶层的意志。它们在天安门广场的集体亮相，显示出捍卫中央集权的信念。面对群体事件和民族冲突，安全焦虑变得日益炽烈，以致它必须转换为鲜明的建筑诉求，并在最重要的集会空间里予以公示。民族柱摆出了拱卫天安门城楼的雄姿，喻示着对北京的忠诚，而这正是“和谐社会”的重大目标，也是56根巨柱的命运。它们是甲子中国的守望者，去远眺变幻多端的外省风云。

（作者附识：关于民族柱的去向，设计者希望永驻天安门广场，但遭到大多数有识之士的反对。有方案称会移至当地的民族主题公园，也有人认为应把56根柱子合并为一根柱子，这些无疑都是比较明智的做法。无论如何，这堆花哨恶俗的道具，应当尽快从天安门广场上撤除）

杰夫上传 ]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1258469431#comment 1 Tue, 17 Nov 2009 14:44:26 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1258469431 <![CDATA[朱大可：长城脚下的国族叙事]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1256908090


朱大可

长城脚下的国族叙事


跟柏林墙和耶路撒冷哭墙截然不同，这座由秦始皇建造的、起于山海关并终于嘉峪关、长达5000公里的“万里长城”，是一个集体营造的神话。它从未真正出现在中国历史的场景里。在经过冗长而详实的考据之后，亚瑟·沃尔德隆在《长城：从历史到神话》中宣称，它不过是一些破碎、凌乱、彼此断开、错位、平行并列、在时间上叠加的军事建筑物的总称而已。因为除了司马迁在史记中的两次叙述之外，人们得不到文献学、考古调查和航空遥感技术的有力支持。

连续绵亘的长墙（如八达岭长城）、独立的烽火台（如新疆克孜尔尕哈唐代烽火台）、用矩形墙体包围起来的城堡或关隘（如山海关和嘉峪关），这是一些不同形态的土壤与硅酸盐混合物，各自独立，并分别拥有自己的名称，如“关”、“塞”、“方城”、“城堑”、“边墙”（边垣）、“界壕”、“塞垣”（塞围）等等。这些名词不是关于一个事物的多重命名，而是不同事物的天然分界。尽管如此，这些建筑碎片还是被一条“地理想象线”戏剧性地衔接起来，组成一个完整的叫做“长城”的事物，犹如丝线穿起了散珠。

中国历史学家坚持认为，烽火台或关隘（以下简称“烽台”）之间本来是有墙体连接的，只是因为历史久远，墙体发生了坍塌和流失，而他们正是根据各个烽台之间的距离，计算出了长城的长度。一种极端的算法宣称，各朝长城的总长度竟然多达5万公里（见“百度百科”）。但依据沃尔德隆的考证，大多数烽台都是独立建筑物，它们之间从未出现过彼此连接的墙体。这正是全部分歧的关键所在。对现存的许多古代烽台的考察可以证实这点，它们是永恒孤寂的建筑物，需要被守望和与查看，却无须冗长的墙体的拱卫。

秦代的长城，只是北方各国边塞的总称而已。嬴政组织起了大数量的民工，试图衔接它们，材料和工艺都很粗陋。但这项工程开工不久，就被贵族（项羽）和农民（陈涉）的叛乱所打断，随后就湮灭在时间的河流里。能够支撑现代人经验的，只是明代长城的遗迹而已。它跟秦始皇的政绩毫无干系。朱棣及其后裔重构了彼此孤立的烽台，用墙体把它们衔接起来，形成包括城墙、敌楼、关城、墩堡、营城、卫所、镇城和烽火台等在内的防御工事体系。

根据《明实录世宗》中记载，时任宣府、大同和山西辖区的总督翁万达，在1547年给嘉靖皇帝的奏折中透露，作为防线的长城由三个段落拼凑而成的，其总长不超过1000公里，只有历史学家宣称的2%。但正是这500年前的建筑，建构了大墙的基本意象。它在广袤的山峦上绵延不绝，犹如龙的化身，足以让所有目击者感到震撼。

明代城墙的存在，为向着秦代的历史反推，提供了坚硬的根基，并成为墙体神话运动的依据。但耐人寻味的是，这神话并非起于中国本土，而是源于西方学者和传教士的东方想象。北京的传教士爬过八达岭长城之后，开始大肆渲染它的存在，并在整个欧洲引发热烈反响。

启蒙运动领袖伏尔泰在《哲学词典》中赞美说：埃及金字塔根长城相比，“只不过是稚气十足、毫无用处的石堆而已。”英国马戛尔尼爵士则推断说，“在（长城）修筑的遥远年代，中国……是一个非常智慧善良的民族，或者至少具有这样为子孙后代考虑的远见卓识。”20世纪初叶，也即载人航天器上天的半个世纪以前，就已有欧洲人言之凿凿地宣称，可以从月球或火星上看到长城。而人们普遍接受了这种想象性推论，把它当作一个不容置疑的地理学事实。

只有卡尔·马克思把长城比喻为落后自闭的中国社会体系，一种“通向原始反动保守中心的门户”。他甚至嘲笑说，欧洲革命者在逃亡到亚洲时，可能会在长城上读到下列铭刻：民主、自由、平等、博爱！这真是对长城的一种尖锐讽刺：它的初始语义，从防止、关闭、镇压到暴政，都是这四种普世价值的死敌。

马克思的批判立场，在中国内部得到热烈响应。闻一多写于1925年的长诗《长城下之哀歌》，称其为“旧中华的墓碑”，而自己则是“墓中的一个孤魂”，明确指明长城就是民族象征，同时也是民族衰亡的重大标记。诗人还宣称自己和长城都是“赘疣”，因而应当把长城一头“撞倒”。这蓄意颠覆的激进态度，完全符合经过新文化运动洗礼的知识分子的逻辑。它要悲恸地勾勒长城的负面镜像。

尽管孙中山和毛泽东都曾经对长城给予高度评价，但长城造像的真正复兴，完全取决于日本发动的侵华战争。左翼的中国电通影片公司拍摄抗战电影《风云儿女》，主题曲就是聂耳谱写的《义勇军进行曲》。编剧田汉在歌词里如此写道:
“起来,不愿做奴隶的人们,
把我们的血肉筑成新的长城。”长城再度被赋予抵抗者的崇高寓意。它不再是自我隔绝和封闭的象征，转而成为正义抵抗的象征。这是建立在国际正义底线上的国族符号，并成为中国人展开民族抒情的母题。1949年9月成为“代国歌”后，长城神话借助跟新国家的语义关联而获得最终确立。它以民族抵抗和自我保护的象征，成为毛时代国族叙事的修辞核心。

60年以来，北京成功地重塑了国族的伟大象征，它被称之为“民族脊梁”，有时则被形容为一条横卧在中国北部的“苍龙”，就连攀登者都能成为“好汉”。这些转喻拓展了城墙的意象和语义，令长城叙事变得更加宏大华丽。

八达岭长城每年要接待数千万游客，乃是中国最大的旅游景点。人们在上面竞相展开题写运动，在每一块砖石上铭刻自己的姓名，表达进入历史的卑微渴望。没有任何一块位于体表的砖石能够幸免于难。题写，就是企图超越时间，让自身的姓名跟长城一起永存。正是基于这种粗陋的题写，长城的公共神话获得了延伸，跟每个游客的私人梦想融为一体。

但这与其说是一种崇拜，不如说是一种解构，它最终消解了长城的至高无上性，令它成为可以任意阐释的事物。而更深刻的解构则来自住在城墙脚下的民众，他们热衷于拆卸城砖，用以打造自己的卧室和猪圈。而地方官员对此无动于衷。他们对长城的膜拜，仅限于话语的层面。但这完全符合长城作为神话话语的特征。

在高唱长城的民族价值的同时，孟姜女的哭泣声还在凄厉地流传。一个贵族之妻的眼泪，原本用以抨击齐国的战乱，却被移植到秦始皇身上，成为指证其政治暴行的首席证人，而死难者的身份也从大臣变为民工。这是何其感人的民间传说，向我们揭出秦帝国的黑暗性。这是从长城神话中派生出来的反面神话。这控诉如同赞美一样，坚硬地附着在长城的巨大幻象之上。

一方面是民族的伟大象征，一方面是帝国的阴郁符号，长城神话的双面性已经昭然若揭。北方烽台曾经有过无数个营造者，但其中最著名的是秦始皇嬴政和明成祖朱棣，这两个铁血暴君，犹如一对跨越千年的孪生兄弟，他们联袂出击，将极权或专制文化基因植入墙体，令它的每一块砖头，都印刻着农民工的鲜血和苦难，比现今的山西黑砖窑更为黑暗和暴虐。而那些历史教科书和景点导游词，却一直企图回避这个阴郁的真相。经过60年的洗刷，长城的反面神话几乎荡然无存。

民族主义神话的绝对性胜利，把长城叙事推向了历史的最高潮。作为冷兵器防御体系的主体，长城是农业时代的马其诺防线，却从未阻止过北方牧人的大规模南下，反而成为中国农夫闭关自守的心理屏障。这语义至今还在施展强大的功效，迫使它的信奉者保持受虐/受辱人格，坚守文化抵抗的心防。在融入“世界体系”的缓慢进程中，长城叙事是最后的精神防线。

本文题图： 八达岭现代长城

杰夫上传
]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1256908090#comment 2097153 Fri, 30 Oct 2009 11:49:56 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1256908090 <![CDATA[朱大可：禁书、偷窥与自我启蒙]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1255147476

禁书、偷窥与自我启蒙


我们这个时代的阅读史，无非是偷窥禁书的历史。这历史从1966年文化大革命开始，一直延续至今，形成中国式阅读的独特经验。

1967年红卫兵发起“扫四旧”行动，大批图书以“毒草”的名义被查抄、查禁和焚烧，造成中国历史上最严重的灭书事件，大批印刷物从文明的舞台上消失掉，化成废纸或纸浆，或被焚烧为黑色的灰烬。残剩的图书，被抛掷于于图书馆的墙角，而漏网的私家藏书，则被藏匿于床底或箱笼，等待着某个历史宽恕的时刻。直到1972年，这种严厉的打击才有所松动。地下阅读运动开始悄然兴起，制造出集体窥书的严重事变。

这窥书必然是集体作案。唯有经过交换才能获取资源，而交换就意味着勾结。一本书总是会形成漫长的交换链，所有位于链索上的窥书者都是违禁的罪人。一旦这种交换发展为聚众讨论和地下沙龙，便十分逼近“反革命集团”的特点了。这就是所谓“运动”的意义，它把那些渴望真理的人们拖入了偷窥的潮流。

窥书运动的对象，主要有三种来源：第一是文革前期查抄时的遗漏物，此刻被书主偷偷出借给朋友，形成地下传阅链索，它们大多数是中外文学或学术名著，如莫泊桑、巴尔扎克、福楼拜、雪莱、拜伦、狄更斯、歌德、席勒、海涅、普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰和屠格涅夫等的作品。

其二是各种大众手抄本，多为“反特”题材，具有强烈的惊悚色彩，成为革命之余的娱乐谈资，如《一只绣花鞋》、《梅花党》和《绿色的尸体》；另一大类是爱情题材，其中既有文革期间的秘密作品，如张扬的《第二次握手》，也有抄自文革前的公开出版物，如无名氏（卜乃夫）的《塔里的女人》等，当然也有情色小说《曼娜回忆录》（又名《少女之心》）之流。后者竟然升格为青少年性启蒙的粗陋教材。

其三是内部参考书，封面只有间陋的三种单色，分别俗称“白皮书”、“黄皮书”和“灰皮书”。其中包括后斯大林时代的苏联东欧读物，如索尔仁尼琴《伊凡·杰尼索维奇的一天》和《古拉格群岛》、爱伦堡的《人·岁月·生活》和《解冻》、艾特玛托夫《白轮船》、特罗耶波尔斯基的《白比姆黑耳朵》、西蒙诺夫的《生者与死者》和《最后一个夏天》、邦达列夫的《热的雪》和《岸》、柯切托夫的《叶尔绍夫兄弟》和《州委书记》等等。另一大类是战后的欧美图书（如《第三帝国的兴亡》和萨特的《厌恶》、加缪的《局外人》以及塞林格的《麦田里的守望者》等等。

上述三种图书来源，也许可以部分满足窥书癖的基本需求。但偷窥是一种巨大的风险，偷窥者必须承担严重的政治后果。干部出借“内部资料”属严重违规，会受到严厉处分，而手抄本更是“专政机器”所要暴力镇压的事物。它们的书写、偷窥、转抄和传阅，面临着严酷的刑罚。一名叫做张扬的手抄本作者，甚至差一点被枪决，因他而形成的“反革命集团”，规模巨大，约有数千人受到牵连。但专制主义无法阻止偷窥的秘密涌现。从下乡知青到在校中学生，至少有5%的人群卷入了这一秘密造反事件。“我们”是推动这一“反动思潮”的积极分子。在恐惧和战栗之中，“我们”提前实现了灵魂的觉醒。

偷窥和启蒙之间的逻辑关联，是文革研究的重要命题。如果没有这种偷窥和自我启蒙的预备期，1976年文革终结之后，就不可能迅速出现油印诗刊《今天》、星星画展和“民主墙”，也无法迈入人道主义、启蒙主义和先锋主义并存的文化繁荣时代。窥书是一场心灵练习，为文革后的思想飞跃，提供了隐秘而坚实的支点。

“新时期”的阅读状态，基本终结了偷窥的历史。几乎所有人都在庆幸这场噩梦的终结，但历史还是发生了出乎意料的回旋。1983年的“清污运动”和1986年底的“反对自由化运动”，犹如文革的回光返照，制造出一大批全新的“毒草”。在这份冗长的黑名单里，计有《晚霞消逝的时候》、《一个冬天的童话》、《飞天》、《女贼》、《在社会的档案里》、《离离原上草》、《假如我是真的》、《人啊人》、《苦恋》、《第二种忠诚》乃至全体“朦胧诗”。老资格的革命诗人艾青充当政治杀手，在《文汇报》上发表整版文章，高调声讨朦胧诗的美学“罪恶”。而阅读这些黑名单上的作品，则演化为新一轮的“偷窥”。所幸的是，这偷窥不再具有生命危险，而仅仅是一种象征性犯罪而已。

与此同时，那些古典情色文学作品，如删节本《金瓶梅》，也开始以“内部参考资料”的方式出版，仿佛是文革白皮书的历史再现。但性禁忌已无法形成政治威慑。偷窥成为家常便饭。一种针对删节部分的补全复印本，开始在知识分子中间流传，犹如一道餐后甜点，装饰着已经解冻的日常生活。

21世纪零年代以来，尽管禁书前赴后继地涌现，但都不构成真正意义上的偷窥，因为每一次查禁，都是图书价值的一种反证；它们因此被大规模盗版，但责罚却仅限于出版者。偷窥者遭到“赦免”。禁书阅读就此丧失了冒险和反叛的快感。在这个图书繁杂而文化萧条的时代，偷窥正在退化为一种柔软的“眼保健操”。但这并不意味着阅读禁忌的全面消失，恰恰相反，新禁忌正在向互联网领域转移。利用代理服务器访问禁区的网民，还要面对各种深层的危险。但他们对资讯围墙的勇敢翻越，就是文革窥书事件的历史性再现。而这种互联网偷窥运动的兴起，注定要成为第二次思想启蒙的先声。（原载《上海社科报》）

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]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1255147476#comment 1 Sat, 10 Oct 2009 03:45:07 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1255147476 <![CDATA[朱大可解读“东方之冠”：一顶染红的官帽]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1254281951

“东方之冠”：一顶染红的官帽


上海是一座典型的庙会型城市，多年以来，基于文化创造力的大幅萎缩，它只能依赖各种集市活动来装饰文化门面，而这最终演化成了一种蛊惑人心的策略。就电影电视节而言，上海电影集团除了出售拍摄许可证、拆毁历史遗产建筑和倒腾房地产以外，几乎无所作为；艺术节和双年展，从未推出过任何属于本城的大牌艺术家或全新的艺术流派；国际音乐奖被舞弊的丑闻所包围；作协则日益散发出养老院的慈善气息。但这种集市模式却足以构筑文化艺术的狂欢，令本城拥有文化繁荣的幻象。而一旦集市谢幕，筵散人去，本城文化的空无景象，会变得更加触目惊心。

上海世博延续了本城的这种集市特征，并且把它引向一个激动人心的阶段。世博会的临时美学，跟上海的庙会主义发生了戏剧性的对接。它要把庙会城市所拥有的诸多特性——节庆性、临时性、短暂性和零度原创特性，推进到史无前例的高度。

世博的所有建筑都遵循了它的临时性原则，唯一例外的是中国馆，这个被命名为“东方之冠”的“永久性”钢结构建筑，采用斗拱多重叠加的夸张形态，并以“中国红”作为外观基色。这两种传统视觉元素具有悠远的历史，加上钢结构的工艺，足以表达文化永恒的信念，它坐落在黄浦江岸，跟旧殖民地（老外滩）和新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，有望成为民族国家的全新象征。

但是，倒金字塔结构的嚣张前冲的斜立面，恰恰制造了针对个体（参观者）的逼仄感、压迫感和危机感。如果这就是国家威权的象征，那么它已经违反了人性的原则，也即违反了公共空间的平等法则。它犹如庞大的华盖，把一种压迫性意志，强加给了所有到访的公民（游客）。在我看来，这无非就是一顶被染红的官帽，陈放在天坛式的祭台上，供全世界民众朝拜，仿佛在高声叫喊：瞧啊，这就是本朝的核心价值！

耐人寻味的要点还在于，正如金字塔拥有无可争议的永恒性，倒金字塔结构恰恰是永恒和不朽的反面。这是个建筑美学的基本常识。四根立柱支撑的庞大冠盖，强化了这种危局印象，似乎在刻意扮演“时间的敌人”的角色。当它成本城地标时，势必成为一种不祥之兆，矗立于黄浦江边，犹如埃及金字塔的远东倒影，以反平衡的姿态，向全世界说出短暂、速朽和易于倾覆的语义。中国馆结构甚至能够令人联想起古老的沙漏钟，它被四柱支起的下部，刚好是沙砾的出口，昭告着时间的飞逝和不可捉摸。中国馆的意外收获，就在于它以倒金字塔和沙漏的形态，旗帜鲜明地表述了本城庙会美学的“优良传统”。

这种古怪的语义错位，跟北京奥运开幕式的“击缶而歌”，有异曲同工之妙。前者以速朽的语义描述国家造型，而后者则以丧器演奏全球庆典。另一个相似点在于，两者都犯了同样的“名实不符”的错误：奥运缶其实是一种冰鉴，而木构斗拱也只是一个被钢结构偷换了的空洞的视觉符号，完全丧失了传统木质文明的本性；与此同时，基于它的官帽特征，所谓“亲民性”也随之转变为“拒民性”。这是建筑语义被三重偷换的罕见实例，足以为文化研究提供生动的范本。

被滥用的红色元素，正在成为流行于中国大陆地区的政治恶俗。所谓“中国红”、“华夏红”或“中华红”，是一组彻头彻尾的伪概念，它甚至拒绝区分不同红色的光波长度及振幅，抑或它们的色相、明度和纯度，以及这组颜色在奥斯特华色标或门塞尔色标中的确切位置。它不过是一堆可以任意调配的文学色调，被政客、商人和投机艺术家所利用，成为遍及中国的视觉灾难。

红色从来就不是华夏民族的专利，除非我们以“中国红”的名义申请到“世界文化遗产”。红色崇拜曾经广泛存在于古埃及、美索不达米亚、古印度、古罗马、印加帝国和南太平洋岛屿，今天仍然是美洲原住民的核心美学价值。而作为上古日神和生殖崇拜的残余标记，它也曾在中国民间流传，并于20
世纪上升为主流意识形态符码。在消费主义时代，它又以时尚的形态出现，成为一种崭新的文化口红，被涂抹在那些没有灵魂的事物的表面，装点着灰色单调的城市面容。

红色被应用于民间吉祥符，自然会散溢出轻松喜庆的气息，但被涂抹于世博中国馆之后，却引发了迥然不同的效应——作为权力的注解，红色强化了建筑立面自身的征服、逼迫和警告的语义。正如北京宫式红墙还在炫耀旧帝国的权力意志那样，“中国红”被涂抹在权力的王冠上，散发出炽热的铁血气息。这固然可以成为国家威权的强大宣叙，但却跟世博会的和平主旨相悖，也跟本城官方宣称的“开放、柔性、亲民”的口号毫无干系。

在弄清楚中国馆的建筑语义之后，“斗拱”究竟托住了什么？就成了一个令人尴尬的话题。建筑的传统内核遭到丢弃之后，文明的灵魂已经死灭，剩下的只是空洞的躯壳，取而代之的则是权力崇拜和官帽美学。这些事物被何镜堂先生的“斗拱”托起，送上本城的祭坛，嚣张地统治我们的世界。好在它们的属性是短暂的。它们正在从倒金字塔结构里流逝，犹如下泻的沙砾，并且必将成为速朽的历史。


杰夫上传 ]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1254281951#comment 1 Wed, 30 Sep 2009 03:19:16 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1254281951 <![CDATA[朱大可盘点零年代：从阅读的失败到文化的失败]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252722496


盘点零年代：从阅读的失败到文化的失败


记者/杨东晓(发自上海)


　　“民间批判已经非常微弱，现在没有人听你在说什么。”全中国只有这么一个文化批评研究所，研究所里只有那么几个人，尽管文化批评家朱大可及其同济大学文化批评研究所在民间具有一定的影响力，尽管“文化批评”这个词今天已经被到处滥用，“文化批评家”也有如雨后春笋，但朱大可对目前的文化批判格局并不乐观。

　　在中国，威权时期国家主流的文化批判曾经一度强势，尽管有些批判刚开始是由民间发声的，但也很快被纳入主流。最具代表性的例子，是1954年两位年轻人李希凡和蓝翎在《文史哲》第四卷第四期，发表了《关于“红楼梦”研究简论及其他》一文，批判俞平伯、胡适的新红学。而毛泽东当时正要在全国开展一场革命文化的改造战略。于是，两位被毛泽东称为
“小人物”、刚刚从大学里走出来的青年，似乎一下子以革命红学的姿态取得了正统地位。更有意思的是，早在李蓝二人自由地批判俞平伯之前两年，被称为安徽第一才子的白盾，就在《人民日报》头版发表过《红楼梦是“怨而不怒”吗》一文，对俞平伯的新红学提出质疑。原名吴文慧的白盾，当时只有30岁，曾经当过教师和编辑，自然也是小人物。但是白盾后来被划为
“右派”，关进监狱，所以在后来批判俞平伯新红楼的宏大叙事中，他就被清除了出去。

　　无论被“请”出了叙事的白盾，还是被利用了的李希凡蓝翎，原本并非授意于任何人，只是民间的批判声音，刚好契合了主流的思想，由民间发起，而由主流发力推动的文化批判，经过不断地拧紧和上劲，最后不断升级终于变成了“文化革命
”。这场质变过程真是文化的不幸。

　　同样是由一个历史文化事件引发，姚文元1955年兴高采烈地批《海瑞罢官》，就是授意于江青。这一批判，不仅批死了明史学家、北京副市长吴晗，还把北京市委市政府翻了个底朝天。威权时期的国家批判可见一斑。

　　网络时期的批判

　　从1990年代到现在，无论中国还是国外，民间阅读最大的变化就是互联网化、电子化。2008年美国《新闻周刊》第4期，刊载了电子阅读器，这种拿在手中的图书馆，更进一步地把人类的阅读，从纸张上带离开来。这一招比电脑还要来得彻底，因为它能够随时携带，获取知识比电脑更便捷，还因为它的容量极大，能够容纳无数个图书馆。

　　在认可从“阅读的角度来讲，互联网还是很重要的”基础上，朱大可还是对互联网时代的阅读，提出了尖锐批评。因为现在“小孩子最大变化就是不看书，他们要找东西，就到互联网上去查”。

　　“从哲学上讲，书是自我闭合的，印刷出版之后，它不会发生变化，也不会被偷换，所以更加可靠。虽然书永远是他物，但它可以与我合为一体的。从本体论角度上讲，它更接近本体。而互联网永远是外在的、开放式的，今天看是这样，明天看又变调了。它游移、恍惚、不可确定，没有安全感。互联网是永远的他物，没有达成与人的内在契合，它随时可以抛弃你。维基百科和百度，谁都可以上去修理它，改得面目全非。”朱大可把阅读方式的变化引入哲学范畴后，问题就变得复杂起来，能够各述己见地被修改的维基和百度，带给人类的是什么？是知识？还是一个事实的百相？作为事实它还有没有本体，有没有真相，真相是什么，真相在每个人手里，是个拼图。这就是后现代阅读在互联网时代的困惑。

　　事实上，即使是印在纸上的传统阅读，它提供的知识也有不可靠性。

　　尽管批判者朱大可认为这两种阅读形态并不对立，还是应该理性地来判断，但他也不无担忧，这种全新的阅读，将把这一代青年人造就成什么样？是能安心地看下去，还是一如互联网海量信息的多样、不可知、浮躁、片断化、要素化和现抓？
“那种碎片化，只有现在时态、没有过去没有未来的瞬时化，要什么挑两页看一看，知识没有连贯，不成系统。”

　　网络阅读，实在是一个不可低估也不可否认的新东西，想低估它也可以，但能使自己变成一只鸵鸟。网络突出了这个时代的特点，那就是每个人都有发言权，这叫人的基本权利。而每个人都可以就一种知识有自己的看法，于是，一个事实就有了很多种“答案”，知识成了没有相对确定答案的东西，而很多人又不具备或没有判断力，这无疑扰乱了价值视听。对于一个正在创建自己价值观的少年，有些东西会把他搞糊涂。“这个事情管他干嘛？他就会放弃判断，人云亦云是一种情况，放弃判断是另一种情况，就是没有了价值观，在日常中做事就没有原则。因此，互联网是个双刃剑，它使年轻一代文化智力发生退化，失去有效的判断力，这在80年代是不可思议的。互联网时代容易使年轻人首选判断放弃，第二他说出自己判断的方法也是错误的，我对你观点不同意，一二三四你说嘛，他却上来就‘X你妈’”。首先是没有立场，而后是有了立场也不知如何表达，这就给我们日常阅读制造了巨大的困惑。

　　朱大可还用“广场效应”来形容互联网传播：所有人都在大喊，你要突出自己，唯的一办法就是脱光了大喊，靠这个吸引注意力。这样做很容易被指责为炒作，但不使用这种极端的策略，就不会有人注意到你。

　　北京大学信息管理系主任王余光对互联网时代的阅读同样持批判态度，进入21世纪以后，阅读原典的越来越少，网络以及百家讲坛带来阅读通俗化已经成为阅读的趋势。王余光说：“以前的阅读是受学者的影响，现在的阅读是受传媒的影响
”，从痞子蔡的《第一次亲密接触》到于丹讲的论语，读图、漫画、卡通化完成了阅读形式上的转型，上网、手机书、阅读器完成了载体的转型。目前的这种阅读，被王余光称为浅阅读，“这是一种跳跃式的阅读，缺乏深层思考和逻辑思维，但它已成为潮流和趋势，怎么办呢？民族素养仅靠消费型的阅读是不够的，我们也只能呼吁了。”为了呼吁读者回到深层、严肃、纸本的传统阅读之路上来，王余光接受了很多演讲邀请，一有机会就把深层阅读与民族素养放在同一层面来阐述。这位带着博士的导师还喜欢说，考研、读博在增加不等于读者在增加，应试体制下拼命买参考书应该排除在阅读的概念之外。

　　丧失批判精神的弱智粉丝

　　文化批判不仅关注文化、阅读和传播本身，也关注阅读者。粉丝的出现，也是中国当代文化中一个有意思的现象，不同于西方的粉丝，中国粉丝更“愚忠”一些。1990年代中期，中国最早一批文化粉丝出现，他们是余秋雨的追随者，直到今天，余老师的粉丝仍然是一个不小的群体，在2008年某烟草集团新年答谢会上，来自全国各地的经营商们，在饭桌上还不忘交流自己刚买了一套《余秋雨文集》，并且以此引为知己，而这套书一版一刷是在1998年。

　　在西方，粉丝这种社团在现代符号学研究里，并不是盲从，它是有批判意义的。一旦粉丝觉得偶像退化了、出问题了，他要和偶像理论，因为他会觉得很痛心，你不如以前了，我崇拜的是以前的你。粉丝在西方绝对不是简单的盲从，而在中国却成为不需要理由的崇拜。以2006年郭敬明与庄羽的抄袭官司为例，郭敬明的粉丝团“郭巴”和“四迷”们还发出过“小四抄也是好的，你也抄一个？”这是对做人底线的挑衅。

　　很显然，“愚忠”的中国粉丝，在批判精神方面就弱一些，中国粉丝很容易就被偶像所“洗脑”，“脑残”以后就变得无比的崇拜。

　　令人悲观的“不阅读”

　　1999年陕西师范大学出版社，出版了上下两本《十作家批判书》，出版商把只是作者之一的朱大可“冠”了个类似主编的位置，但朱大可说，他本人对此书中的一些观点并不认同。但无论如何，这种集中的批判在近年来还是凤毛麟角，对于思维结构开放的青年，这种批判能起到部分纠正粉丝心态的作用。至少这不是一本培养阅读“奴才”的书。“批判只是提供各种思路，将接受新的思维切入点，形成一个常态，对他们这代人的生长是有利的。帮助他们学会从不同的声音当中，建立自己的价值体系。”曾在澳大利亚生活8年的朱大可还举出一例：在西方，老师布置作业《你认为石油涨价好，还是不涨价好》，学生会先在网上查，然后问家长，再问加油站。然后写出作业来，油价上涨对我们家庭是不好的，但对人类生活提高有好处，最后得出结论，重要的是要保护环境。这样学生的资讯来源就不同了，而教科书只有来源之一。

　　令阅读史学者王余光悲哀的是，他的研究中有一部分是“不阅读”。据中国出版科学研究所从1998起10年内的
“全国国民阅读调查”结果表明，读者人数一直呈下降曲线、读书时间也呈下降曲线，个人读书常数也在下降。为了强化阅读，王余光的朋友朱永新几次在政协会议上提出设立阅读节，但至今此提议尚未被认定。

　　“今年4月23日，温家宝总理参加世界读书日活动时说，‘不读书的民族是没有希望的’。从中央政府到学术界都在重视阅读，就是基于这样一个背景——传统阅读正在逐渐消失。”王余光说。





对话朱大可：21世纪阅读：最畅销就是最垃圾


　　您提到当代的文化和文化批判的衰退，西方情况怎样？

　　现在西方也一样，马尔克斯没人看，但总体水平要比我们高得多。1997年澳大利亚做过一个调查，哪个符号你印象最深，没人说十字架，第一名是麦当劳的M，你说晕倒吧？很正常。文化的贫乏，他比我们更早，这是全球性的。这些年诺贝尔文学奖，全是二流的。

　　又不愿意空缺一年，等一年。

　　等？等10年也不会有一流作家，我看不会产生了。西方也是消费社会，出版和写作都要迎合市场，以大众的口味当作他衡量的标准。不过是大众读物的要求，比我们高很多，《哈利·波特》就是大众读物，不同的是，它是个好的大众读物，而我们畅销的，恰恰是最垃圾的，但也被炒作得最厉害。

　　既然已经发现了这种存在，为什么还是这些东西在引导市场？

　　你知道商业社会的原则，这东西肯定是“安全”的，反正也看不死人。

　　尽管这些阅读是非理性的，但是大众没有自己的判断能力，通过炒作很容易带出浪潮来。同时，低龄化的写作也貌似很成气候了。

　　我们很清楚，垃圾就是垃圾，但它有市场，书商的目的就是赚钱和赢利，就是垃圾也在所不惜。他不顾及这个社会的价值尺度，但批评家要管这个，这就是一对矛盾，但是发行权、宣传权都在他手里，所以整个社会里，我们的声音是很弱的，你说一万遍也没人听。研究文化批评的研究所，全国就一个，声音非常细小，我们非常无奈、非常无力、非常无能。我们是三无研究所。

　　您怎样给现在的青年“断代”？

　　70后问题少点，80后问题大点，据说90后问题很严重，我不知道，都是据说。我看每一代都有问题。我们这代，难道就没有问题了吗？

　　有的时候，国家主流文化一直在推动某种东西，而民间批评家一直在批判，这会起到怎样的作用？

　　一般来讲，在威权时代，个人声音还是很弱的，国家打压一下，民间就沉默一阵。从历史上看，批判知识分子过去只有一个质疑者，那就是体制，而现在还要面对另一个对手，那就是大众。知识分子必须面对两面夹攻的形势。

　　中国还有批判知识分子吗？

　　只有极少数还活着。上世纪90年代初，知识分子或叫批判知识分子的死亡，成为当时最重要的历史事件。有些人不能叫知识分子，最多像王朔说的，叫“知道分子”。“知识分子”这个汉语名称容易引起误解，因为有没有知识并不重要，重要的是他有独立的批判精神。这是第一个原因。第二个原因，现在许多人研究归研究，写归写，没人看。《读书》也远远不如从前，与大众没有多少关系。知识分子一旦脱离民众，就跟死掉了没啥区别。

　　1998年，《读书》还出过20年纪念光碟，当年定价100元是很高的，但卖得还挺好。

　　不错，尤其是在二三线城市，教师们以看《读书》为荣耀，在《读书》上发表文章，是件了不起的事。现在，书都没人读了，哪还会有人挂念《读书》。

　　当年很多人看陈寅恪，是因为看《读书》在读什么。

　　那时民众老在琢磨知识精英在读什么，这样就能学习和仿效精英了。现在非但不读书了，而且也不要当什么精英了，专家加个石头旁——那是对整个知识阶层和专家缺乏信任感。民众与精英之间发生价值断裂，拒绝追随你，也不以你为荣。自文革以来，中国知识分子面对着第二次被民众蔑视的危机。

　　当然还有第三个原因，那就是“自杀式炒作”，使作品在市场化的同时，变得垃圾化、泡沫化，快感浅显、转瞬即逝。要么就更加实用化，流行养生、英文、计算机之类。所有跟思想、精神和信仰有关的书籍，都遭到了读者的冷淡。这不仅是阅读的失败，更是整体文化的失败。

来源：新世纪周刊（原题：《文化批判声音变弱：中国粉丝愚忠丧失批判精神》）

本文题图：佚名《阅读》

杰夫上传 ]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252722496#comment 1 Sat, 12 Sep 2009 01:41:58 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252722496 <![CDATA[朱大可：转型中国的三大文化隐喻]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252292338


朱大可：转型中国的三大文化隐喻


我们置身其中的是一种转型社会，它是混合政体，由多种社会形态拼贴而成，文化逻辑暧昧而混乱，总体上呈现为动态、多元和精神分裂的特性。我们被告知，它兼具了早期社会主义、器物资本主义和符号资本主义等多重元素，它们形成了历时性和共时性的织体。这种复杂景观不仅导致了价值判断的尺度错乱，也制造了文化阐释的障碍，令理论解读变得更加困难。
转型时期的二元对立事物的共时性并置，是文化结构中最引人注目的景象，它包括城市社会和乡村社会(代社会和传统社会)的并置、居民社会和流氓社会的并置、实存社会和匿名社会(哄客社会)的并置、富有阶层和贫困阶层的并置，大众文化和精英文化的并置，以及民族主义与世界主义的并置，如此等等。在这种并置结构中隐含着尖锐的矛盾与冲突。
以上各项事物的共生和对立，引发了文化领域的激烈争议。其中，文化的功用及其周边环境，是论争的一个重要话题。决定社会演变的主要动力，究竟来自文化，还是来自制度？文化决定论宣称，文化才是决定社会本质的核心要素，而制度决定论则认为，只要解决了制度问题，包括文化在内的任何社会问题都将迎刃而解。关于文化的生长环境，也出现过严重的理论分歧。弱经济论认为，文化是由经济不发达的社会如古希腊创造的(恩格斯)。强经济论则坚持经济繁荣是文化发展的逻辑前提，而后者正是目前最流行的观点。
转型中国的文化研究，不仅要面对上述理论分歧，还要面对三种重要的文化隐喻。首先是布尔迪厄关于大写文化(Culture)到小写文化(cultures)的观点。他以字母的大小写为隐喻，要求知识分子从真理叙事、经典文本、高雅品位和神圣使命中解脱出来，转而关注大众的日常生活。在符号资本主义体制中，文化创造和消费的权利，不再被社会精英所垄断，而是向全体大众(中产阶级)扩散。这不仅是一种权利位移，而且也是一次公共伦理和美学趣味的变革。
布尔迪厄的字母隐喻，似乎为文化产业提供了美妙的理论前景。中国拥有全球最大的人口基数，21世纪以来，以湖南卫视、各地都市报、类型小说和互联网博客为标志，文化的小写化运动已然发动。2005年，超女和芙蓉姐姐的联袂出演，开启了中国娱乐元年的全新历程，它意味着符号跃出知识圈层，成为大众消费的主要对象。一个庞大的符号市场正在形成，并且要对中国经济结构产生深远影响。
第二个隐喻来自近年的汉字争议。在经历了长达半个世纪的简体字岁月之后，人们突然发现，原有的“繁体字”比“简体字”更能表达符号的多媒体特征。以汉字“听”为例，简体字的“听”的组字原理不知所云，“斤”既不是义傍，也不是音傍，“口”作为义傍，跟“斤”之间没有任何关联。而繁体字的“聼”则完全不同，我们不妨把“耳”当做对耳朵和声音的喻示，把“罒”当做对眼睛和视像的喻示，把“心”当作对语义和思维的喻示，而这正是“形音义”的三位一体———
多媒体符号的基本特征。



王羲之书法作品：没有任何一种文字像汉字那样，深刻预言了这场“符号逾越节”的降临。
“听/聴”的汉字隐喻，阐释了作为消费对象的符号的基本样态。新的文化逻辑要求符号摆脱传统的单一维度(如传统文学)，而投奔针对多重感觉器官的多维媒介，以满足消费者的感官欲望。经历了上百万年的进化，人类的感官已经钝化，而欲望却在不断升级，向科技吁请着新的发明。20世纪下半叶以来，符号的灵魂开始从文学之类的二维平面上挣扎出来，向全新的多维度媒体逃亡，借助电影、电视和网络游戏，在21世纪初叶获得了重大胜利。没有任何一种文字像汉字那样，深刻预言了这场“符号逾越节”的降临。
我们要谈论的第三个隐喻，来自另一位法国思想家米歇尔·福柯(MichelFoucault，1926～1984)，他以隐喻的方式，谈论了垂直书写和水平书写的文化关系。福柯宣称，基督教文明和伊斯兰文明都属于水平书写的文明，它们之间的区别在于由左到右，还是由右到左。只有儒教文明是垂直书写。福柯以明快的风格，解决了不同文明的分界难题。而更耐人寻味的是，一旦加快由左到右的水平阅读，就会产生摇头效应，而一旦加快垂直阅读，则会出现点头效应。依据这样的转喻，我们似乎可以把基督教文化称作“摇头文化”，而把儒教文化命名为“点头文化”。
经过逻辑演绎的书写/阅读隐喻，最终可以用来喻指东亚文化和西欧文化的差异性。中国作为点头文化的策源地，保留了跟“点头”语符对应的各种文化属性：奴性、附庸性、继承性、保守性、拒绝性等等，并由此构成晚期民族性格中的阴影。而在转型时期，它又显示为文化复制和抄袭，并且无视知识产权的节制意义。对于急需向文化创意飞跃的中国制造业而言，这是一场严重的自我挑战。
字母C的大小写、汉字“听/聴”的变异以及垂直书写和点头文明，这三种跟文字相关的隐喻，分别喻指了大众文化的兴起、符号叙事的多维特性，以及中国符号工业所面临的文化障碍。而这些都是文化研究所要直面的重大难题。（原载《南方都市报》2009年9月7日）
本文题图：俸正杰《世纪之梦》
杰夫上传 ]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252292338#comment 2097153 Mon, 07 Sep 2009 02:12:08 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252292338 <![CDATA[羊城晚报采访朱大可：《建国大业》的明星国籍风波背后]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252195179

羊城晚报采访朱大可

《建国大业》的明星国籍风波背后


　　 本报记者
吴小攀 实习生 陈慧芳


明星制度与“主旋律”结成新联盟

　　羊城晚报：据介绍，《建国大业》是一部国庆献礼影片，共有172位著名导演和演员参与打造，为什么这样一部电影要出动如此庞大的明星阵容？

　　朱大可：明星制度是消费主义的产物，而主旋律电影是威权主义的产物，这是两种彼此对抗的东西，但在转型时代，它们却建立了新的坚固的联盟。所以我对此一点都不感到奇怪。威权主义需要利用市场机制来扩展它的宣传功效，而明星制度也需要借助国家力量来加大他们的光芒。这看起来很像是一种共赢的合作模式。但要是最终弄成了天安门城楼上的明星团体操，也是满可笑的。

　　羊城晚报：这种形式上的体制巨大与宏大的内容叙事之间有何关系？这是不是表明主旋律电影正在某些方面主动向商业电影靠拢、借鉴？

　　朱大可：放弃原先的组织观看主旋律电影的强制手法，转而利用明星效应和市场机制，这是宣传体制自我进化的表现。每个明星背后都有自己的粉丝团队，而他们的总和可能就是主旋律电影的票房基础。这是一个庞大的天文数字。从宣传的角度看，这当然很有创意，但是从艺术的角度看，这种明星和导演的数量积累，却可能是一种大败笔。艺术不是“人民战争”，艺术不需要人海战术。

　　国籍是一种重要的价值判断

　　羊城晚报：据网上流传，《建国大业》的明星阵容中有二十多位是外籍明星，相关发言人解释，“这是国际化之间的合作”；但也有人质疑，《建国大业》作为一部爱国电影，却要邀请多位加入外籍的原中国籍的人参与，这是否有一种反讽意味？您是如何看待这个问题的？

　　朱大可：每个人有选择国籍和生活方式的自由。但在《建国大业》面前，做出自由选择的演员，的确面临着一种具有讽刺性的处境：一方面要宣传爱国主义，而一方面又背弃了这个原则。但是，在一个精神、价值和人格多重分裂的时代，这种尴尬又算得了什么？难道我们还没有读够那些关于官员把家眷都送到国外的报道吗？既然官员已经为民众做出了“榜样”，我们就很难去苛求演员。

　　羊城晚报：部分外籍演员不收取任何报酬参演这部电影，您觉得他们为什么要这样做？是真的爱中国，还是另有目的？

　　朱大可：我跟那些艺人没有接触，无从判断他们的动机。但我觉得任何优秀的演员，首先应当具备独立精神，而不应该热衷于充当工具。但过去中国电影的一大弊端，就是把所有艺人都训练成乖巧的工具。他们中的许多人似乎已经习惯于充当这种旧式工具。

　　羊城晚报：参演该片的一位美籍华人说国籍只是一个符号，您是如何看待的？国籍真的与爱国与否毫无关系吗？

　　朱大可：这是一个显而易见的谬论。既然是无所谓的符号，那你或你的父辈更换它的目的何在？国籍是政治，同时也是一种重要的价值判断。

　　羊城晚报：这些明星在国内扮演的大多是正面的或爱国的形象，在别人看来是德艺双馨，爱国爱党，可是他们却选择加入外国籍，这是不是说明某种程度上艺术跟人生可以是分离的？

　　朱大可：艺术跟人生本来应该是融为一体的，它们之间出现断裂和矛盾，只能有两种原因：要么其中之一是假的，也就是艺人在演戏和说谎；要么两者都是真的，那就是双重人格。在中国的公共舞台上，说谎和人格分裂，都是可悲的常态。

　　公众对明星的立场失去信任

　　羊城晚报：一位网友在博客中表示，“一个国家，能让这么多艺人转变国籍，这个国家一定是有他的责任的”。您觉得在众多演员选择加入外国籍这一点上，社会现实环境有没有一定的责任？或者说，有没有外在的环境因素使然？

　　朱大可：一个国家的公民为了获得安全感，不得不加入别国国籍，这只能证明社会环境出了问题。在大力捍卫国家文化安全的同时，包括演员在内的每个公民的文化安全，却遭到了严重的忽视。

　　羊城晚报：对于参演《建国大业》的这些外籍演员，网上展开了热烈讨论，媒体也争相报道，为什么他们会引起如此大的争议？这反映了什么样的社会心理？

　　朱大可：这种显而易见的自相矛盾，当然会引发民众的质疑。它表明公众对明星的立场失去了信任。艺人被迫承担了社会不公正的全部后果。　　（吴小攀、陈慧芳）

杰夫上传
]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252195179#comment 1 Sat, 05 Sep 2009 08:45:33 GMT http://622008650.qzone.qq.com/blog/1252195179 <![CDATA[朱大可：牛郎织女的新愁旧恨（七夕旧帖重放）]]> http://622008650.qzone.qq.com/blog/1251248807

农历七夕旧帖重放

牛郎织女的新愁旧恨


谁给“河鼓二”与“织女一”拉郎配

在中国古天文学体系中，织女星位于天河北端，本名叫做“织女一”，与另外两星一起，主管瓜果、丝帛和珠宝等家庭用品，而牛郎星(牵牛星)的正式名字叫“河鼓二”，与另外两星共同主管桥梁关隘等土木工程，两者间的距离多达16光年，本来没有任何瓜葛。但早在孔子们活跃的春秋时代，《诗经"小雅》收录了一首名叫《大东》的诗歌，描述牵牛星和织女星的情形，望文生义地把它们硬扯到了一起。天文学被迫接受了来自诗人的文化改造。
汉代《古诗十九首》在此基础上作了进一步发挥，以拟人化手法咏叹说：那遥远的牵牛星啊，那明亮的织女啊，女人的纤纤玉手摆弄着机杼，到天黑都织不成图案，眼泪像雨点一样落下。银河看起来清澈而又平浅，彼此的真正距离又究竟会有多少？满满的一泓河水相隔，双方只能无语凝视而已。这起初只是文人的无病呻吟，不料却在此后两千年多里引发巨大的话语回响，成为最著名的四大民间传说之一。
南朝的文人率先加入了这场关于牛郎织女的历史性合唱。在梁殷芸的《小说》里，作者宣称天河东岸的织女，是天帝的女儿，一年到头忙于编织云锦和天衣，弄得衣冠不整，容颜憔悴。天帝怜惜她还是单身，准许她嫁给河西的牵牛郎。这虽是一件好事，不料天国的纺织业就此遭到了沉重打击。天帝为此非常后悔，下令织女返回河东，只允许他们每年相会一次而已。这篇小说奠定了传说的叙事构架。

牛郎与织女的故事，毕竟只是天神之间的恩恩怨怨，与人间情怀尚有不小的距离。所以在东晋开始，便出现了另一种差异甚大的“双胞胎”版本，它的关键之处，就是把天上的牵牛星弄到凡间，变成了地球上的农夫董永，然后以他为诱饵，再把高高在上的织女拉下了天庭。这是一场革命性的政变，它修正了牛郎织女故事的严重缺憾，令其散发出明亮的尘世光辉。
这个新版仙女故事，被记录在晋代干宝的《搜神记》里，并且成为东汉画像砖的广泛题材。它描述汉时有个名叫的董永的农夫，从小性情孤僻，与父亲相依为命。父亲死后，竟没有可以殡葬的资金，只能卖身为奴，换钱来操办丧事。主人知道他的孝顺，拿了许多钱给他，放他回家守孝。董永在老爸的墓前待了三年，又要重返主人家报恩，路上遇见一个神秘女子，自称愿当他的妻子，于是两人就结为夫妇，一起去见他的主人。这个路上捡来的老婆，居然在十天内为主人织出了一百匹上等布帛。离开时她才对一头雾水的董永说出了真相：她是天上的织女，只因他的大孝感动了天帝，所以派她来帮他偿还债务。说完就凌空飞走了，不知去向。

牛郎织女和董永七仙女大闹双胞

明代青阳腔《织锦记》就此往前继续推进，它所描写的董永，已经具体到润州府丹阳县董槐村人氏。太白金星将其孝顺事迹上报天庭，天帝发现织女七姑与董永本有良缘，就下令她降落凡尘百日，帮董永偿还债务。七仙女等在槐树下，假装与董永邂逅相遇，以寡妇的名义向董永求婚，董永坚决拒绝，太白金星只好亲自化作老头，在一旁竭力怂恿，又起作法来，让槐树说话，为董永充当媒人，董永看出是天意，这才应允下来。在傅华家，七仙女作了一场惊人表演，一夜间就织出十匹色泽美丽的锦缎，令主人大惊失色，走时还指点董永把龙凤锦献给朝廷，这才诀别而去。董永依计行事，被皇帝封为“进宝状元”。游街庆贺的时候，仙女再度出现，把一个男婴交给董永，随后又扬长而去。董永给这个天地交配的“杂种”取名为董仲舒，如此云云。其实董仲舒是西汉人氏，而董永是东汉人氏，两人风马牛不相及。让儒学家董仲舒扮演董永的儿子，无非是要让这场“天地配”的成果看起来更加硕大美好。



黄梅戏《天仙配》剧照

这则故事后来经过历代戏班的打磨，细节逐渐丰满，而悲剧色彩也变得日益浓烈起来。黄梅戏经典剧目《天仙配》，描述玉帝之第七女同情董永的身世，偷着下凡结亲。百日之后，玉帝派兵威逼七仙女返回天庭，就此拆散了这对天地间的美满姻缘。

但牛郎织女故事并未因为董永和七仙女闹出了“双胞”而偃旗息鼓,而是兼并了对方的精华,变得愈发凄楚委婉和曲折动人。它叙述玉帝的孙女织女时常在工作之余到银河洗澡，而牛郎是凡间的贫苦农夫，在老牛的指点下，乘其洗澡之际窃取了天衣，令织女无法离去，这样两人就结为夫妻，生下一对儿女，男耕女织，幸福美满。玉帝发现之后，勃然大怒，派天神捉回织女。军队的出现，使权力对情欲的干涉变得惊心动魄起来。牛郎追上了天堂，王母拔金簪作法，形成波涛滚滚的天河，牛郎织女隔岸相望，只能以泪洗面。玉帝为其悲情所动，准许他们每年在鹊桥上相见一次。一幕民间悲剧推演到这步田地，在叙事的元素和结构上，似乎已是功德圆满，无懈可击。

希腊美女“七仙女”的跨国婚恋

下凡人间跟董永相好的那位天女，最初只是自称“仙女”，也许直到明代才被换成“七仙女”。没有人注意到这其间的微妙差别，也没有人对此提出过任何异议，但事实上她们却是全然不同的两个人物，其身世背景也大相径庭。要弄清这个疑团，必须从对七夕（七月七日）的解读入手。

七夕的第一个主题，就是牛郎和织女的年度约会。这是中国女子万人仰望的时刻，她们在这天制作面食干粮、晾晒衣物与经书，再摆下瓜果酒席，祈求织女保佑家庭平安；这种“家政节”以后又进一步由演变为“纺织节”，女人们以“乞巧”（向织女乞求绣花纺织的技艺）的名义寻求刺绣图案的灵感。无论如何，七夕都是与男人无关的“妇女节”,它仅仅用以帮助女人建立理家的传统信念。

七夕那天的第二个重要主题，是儿童守护神“七星娘娘”（又称七星妈、七星夫人、七娘夫人和七娘妈）的纪念诞辰，以致七夕俨然有了“母亲节”的气派。在七星庙里，她们被塑造成七位端庄温柔的妇女。台湾旧俗要求父母在这一“母亲节”里携带年满16岁的男孩前往七娘庙，用祭品酬谢女神的庇护。据说，为进一步解决终身大事，七夕过后，七星娘娘还把未婚的成年男女制成名册，送交月下老人处置。这个七星娘娘不是别人，就是西方天文学里的“七姐妹星团”，正是她们的介入，令董永案变得扑朔迷离。



美丽的昴星团


以希腊神话中的“七姐妹”命名的星团，在中国叫做昴星团，是一组属于金牛座的蓝色恒星，其中的七颗组成了一个长柄的华丽勺子，在七夕时分变得异常明亮，它是古代最重要的天象之一。由于七夕前后是农作物结籽生果的季节，所以希腊神话突出了其母爱的伟大特性，传到中国之后，她们合乎逻辑地演化为本土儿童的保护神。
“七姐妹”在希腊神话中被称为“普勒阿得斯”，是擎天大力神阿特拉斯的女儿，其中第七个女儿叫做墨罗佩，她的前夫，就是那个不停地推着石头上山的倒楣蛋西绪福斯。她的六位姐姐都嫁给了天神，只有她跟了一个有争议的凡人，据说她为此深感羞耻，用纱巾蒙上自己的脸庞，所以亮度最弱，肉眼很难看清她在星空上的美丽容颜。

这位以害羞而名垂青史的墨罗佩，其实就是“七仙女”的原型，她嫁给凡人的事迹，跟织女嫁给牛郎的事迹相似，结果在传入中国时被世人弄混，成了玉帝的第七个女儿，继而被移花接木，替代“仙女”下凡，当上农夫董永的外籍妻子。这场出乎意料的变动提升了董永的爱情意义，因为它不仅是超越天地界限的生死之恋，而且还是一场移风易俗的跨国婚姻。但也许正是文化隔阂而非天帝或王母的意志，注定了他们生离死别的悲伤命运。

作为情欲使者的喜鹊仙女

在“七夕”那天扮演重要角色的，除了牛郎织女和七姐妹外，还有一种中国乡村常见的鸟类，那就是喜鹊。这种鸟外形平庸，色泽黑白或发灰，除了饶舌和生有一副活泼的长尾，并没有太多的观赏价值，却出乎意料地成为中国人的福音鸟，专门在清晨或黄昏报送各种世俗喜讯，饱受人类的宠爱，不仅如此，它的团队还要奉命在七夕架成跨越天河的大桥，让织女的轻盈身躯在其上通过，以成就一对超级恋人的好事。在中国神话谱系中，还没有任何一种禽类，扮演过如此奇怪的集体主义角色。

从动物行为学的角度看，七夕前后是喜鹊换羽的时刻，粗硬的春羽大量脱落，而柔软细密的冬羽尚未长成，它的身体抵抗力和活动能力都大幅下降，只能终日躲在巢穴里，令人难见其踪影。搭鹊桥的传说，大约是被用来解释喜鹊失踪之谜的。宋代罗愿的笔记《尔雅翼》还进一步发挥说，喜鹊的脑门子之所以在七夕前后上无毛，是因为搭成桥梁后被织女的纤足踩过，羽毛随之脱落，如此而已。这样的解释，其实是牵强附会，令人难以置信，只能使喜鹊的面目变得更加疑窦丛生。
只有一部名叫《说乳》的唐人笔记，向我们透露了其中的部分真相，它描述有个名叫袁伯文的文人，当年投宿于高唐地区的山里人家，夜里梦见一位美女前来跟他干风月之事，还自称是位“神女”。黎明时分，袁伯文要挽留对方，她说第二天要为织女造桥，不能违抗命令。伯文从梦中惊醒，发现天色已亮，打开窗户，看见一群喜鹊向东飞去，另有一只体形较小的喜鹊，从自己的窗里翩然飞走。

袁伯文所投宿的高唐，是一个不同寻常的地方。当年楚怀王曾到那里游玩，因为疲惫而沉沉入睡，梦见一个女人自称是巫山之女，听说怀王前来游玩，愿意与之同枕共眠。楚怀王喜出望外，与之携手共赴鱼水之欢。后来宋玉陪其子楚顷襄王再游高唐，还留下了一首《高唐赋》，以当地的奇诡云雨为隐喻，大肆颂扬那个神秘的情色场所。《说乳》中收集的故事，无非是上述楚怀王游记的翻版，但它却揭露了喜鹊所拥有的性爱语义：它们是女性情欲的化身，因而有资格成为牛郎织女幽会的桥梁。

织女小姐的红杏出了墙

尽管牛郎织女故事还有不少难解之谜，但其中最为诡异的，当属织女的婚外情故事。这位伟大的纺织女神，跟丈夫只有每年一度的约会，寂寞难捱，如饥似渴，终于忍无可忍，上演了一出红杏出墙的喜剧。

据《太平广记》引《灵怪集》的记载称，从前有位太原青年叫做郭翰，仲夏之夜睡在花园里，突然有清风拌着香气袭来，只见天上一个美丽少女，服饰华丽，性感逼人，带着两位侍女冉冉下降，对郭翰笑道：“我是天上的织女，很久没有伴侣了，七夕的佳期又太过遥远，天帝允许我下凡人间。仰慕你的人品，希望能把自己托付于你。”于是双双“携手升堂，解衣共卧”，直到天明才告辞离去。自此以后，每个晚上都来光临郭翰的寒舍，除了共赴巫山，还传授占星之术，双方的恋情日益深厚。

在那些秘密约会的日子里，最引人入胜的还不是郭翰和织女的云雨之情，而是双方关于婚外恋的耐人寻味的对话。有一次，郭翰不无戏谑地探问织女说，牛郎究竟在什么地方？你又怎么敢独自下凡？”织女的回答完全出乎我们的意料。她宣称这类男女阴阳之事，与牛郎无关，更何况银河相隔，根本就不会知道。即使被他知道了，也不足为虑。似乎对处理这样的事务胸有成竹。这使她看起来不像是个作风严谨的女神，倒像是一个力主性放纵的当代嬉皮。
到了七夕临近的时分，织女忽然失踪了好几天，当她再次上门时，郭翰不禁满含醋意，问她跟牛郎见面是否很开心。织女苦笑道：天上那里比得上人间快乐？只是命运如此，没有其它的原因，你千万不要多虑。郭翰又问她为何姗姗来迟，织女解释说，天上一夜，相当于人间五天而已。




这样的美妙日子又过了一年。织女突然容颜凄凉，满脸流泪，牵着郭翰的手，要跟他道别，说是天命难违。两人通宵痛哭，互相抚抱着在晨曦中永诀。第二年双方还互通了辞情凄凉的情书，但此后就再也没有音讯往来。那年，官方占星家宣布了织女星暗淡无光的坏消息，想必是她思念人间过度所致。根据中国占星学家的阐释，织女星发暗，预示着国事的危机。

但我们所了解的危机却首先是属于郭翰的。自从经历过跟织女的刻骨铭心之爱，他对一切凡间佳丽丧失了兴趣。后来他被迫娶了姓程的女士为妻，但情感不合，也没有生育后代。虽然官至正三品的副御史的级别，却没有丝毫的幸福快乐可言，终于在漫长的思念中默默死去。他留给我们的唯一遗产，也许就是关于那场秘密恋情的回忆，它像织女星那样，照亮过一个孤寂老人的春梦。（作者：朱大可，原载2004年《南方都市报》）

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